O malarstwie Marty Tomczyk

Człowiek w sztuce zdehumanizowanej

  POBIERZ artykuł (pdf)

Jaroń Magdalena M., Człowiek w sztuce zdehumanizowanej, [w:] W kręgu antropologii literatury, sztuki i form ludycznych, pod red. R. Strzeleckiego, E. Góreckiej, Bydgoszcz 2015, s. 237-249.

 

            W swojej pracy Thierry de Duve postawił zatrważającą diagnozę działalności artystycznej. Nie sposób się jej sprzeciwić, bowiem oscyluje ona wokół niepewnej przyszłości pracy twórczej, wskazując jednocześnie na nowe, pojawiające się tendencje, które badacz określa mianem „sztuki w ogóle”. Mówi wprost, że:

[…] nie powinniśmy nigdy przestać zastanawiać się nad lub martwić się faktem, że dziś w sposób zupełnie uprawniony każdy może być artystą, nie będąc ani malarzem, ani pisarzem, muzykiem, rzeźbiarzem, filmowcem itd.[1]

antropologia_400            Na takim tle krystalizuje się kategoria „sztuki w ogóle”, która oznacza również pełną swobodę działania – także w aspekcie wykorzystywanych środków przekazu artystycznego. Obecnie płótno, farby oraz pędzle stają się niewystarczające. Wyparte zostają przez przedmioty znane z życia codziennego, które coraz częściej same w sobie podniesione zostają do rangi dzieła sztuki. Taki system i sposób działania, jak zauważa de Duve, nie tylko zyskał techniczne podstawy istnienia, ale również został instytucjonalnie zaakceptowany[2]. Jest to równoznaczne z przekroczeniem dotychczasowych, formalnych granic sztuki, która zamykana była w kategorii „sztuk pięknych[3]. Wówczas wszystko to, co nie mieściło się w jej ramach, nie mogło zostać podniesione do rangi artystycznego wyrazu. Dzisiaj jednak artyści wychodzą poza te ograniczenia i z pełną świadomością starają się odkrywać sztukę tam, gdzie jeszcze kilkadziesiąt lat temu nikt by jej nawet nie szukał.

            W kontekście tych nieustannych poszukiwań pojawia się jednak kolejny problem i wyłaniają się pytania dotyczące kondycji współczesnej sztuki oraz kierunku jej rozwoju. Czy współczesne dzieła są w stanie odkrywać nowe tematy, czy tylko służyć mają poszukiwaniu zaskakującej formy? Czy mogą stanowić drogę porozumienia i budować relacje pomiędzy twórcą a odbiorcą? Czy wchodzą w dialog z przeszłością, czy też samo ich istnienie jest już aktem zaprzeczenia i odcięcia się od „tego, co było”? To tylko niektóre z pojawiających się wątpliwości. Jednak na ich tle wyrasta jedno z najważniejszych pytań – czy nieokreśloność duverowskiejsztuki w ogóle” jest w stanie unieść ciężar pierwiastka ludzkiego[4]?

Art

8cefbeb723a561029bd7c7b344d4f2d89b57            Na tle tak mocno spluralizowanej sztuki, która nie posiada jednego, wzorcowego modelu, czy też wyrazistych wyznaczników, które określałyby jej granice[5], trudno jest wybrać obiektywne narzędzia oceny.  W tym miejscu z pomocą przychodzi socjologia sztuki, którą Jose Ortega y Gasset uczynił podstawowym narzędziem rozpoznania[6]. Dostrzegając ambicje współczesnych artystów oraz kierunek, w którym zmierza ich działalność, badacz zdecydował się dokonać syntezy – zamknął artes w pojęciu „dehumanizacji sztuki[7]. Poprzez to sformułowanie rozumie przede wszystkim dążenie współczesnej sztuki do uzyskania nowej formy – dalekiej od figuratywnych przedstawień znanych nam z życia codziennego. Ma to być swoisty triumf artysty nad tym, co ludzkie, czyli bezpośrednio uwikłane w rzeczywistość i świat materialny. Należy jednak zastanowić się, czy osiągnięcie „formy czystej[8]” jest w ogóle możliwe i czy odrywanie się od humanistycznego pierwiastka nie jest zaprzeczeniem tego, co leży u podstaw samego pojęcia procesu twórczego[9]. Czy w takiej sztuce jest jeszcze miejsce dla człowieka?

Marta Tomczyk
Marta Tomczyk

            Podejmując próbę odpowiedzi na postawione wyżej pytania, nie sposób pominąć odwoływania się do konkretnych przykładów – to one pozwalają zrozumieć sposób realizacji poszczególnych założeń, idei oraz artystycznych ustaleń. By jednak móc zweryfikować trafność analizy dokonanej przez Ortegę y Gasseta, należy sięgnąć po dzieła będące na pograniczu abstrakcjonizmu i figuratywizmu. Takie, które same unikają klasyfikacji i kategoryzacji. Twórczość łódzkiej artystki, malarki i graficzki, Marty Tomczyk[10], uznać należy za krytyczny komentarz i odważny dialog z twierdzeniami hiszpańskiego filozofa. Jest to również obrona humanistycznego pierwiastka, który – zgodnie z tym, co Tomczyk postuluje – może wpisać się w formę ortegowskiej dehumanizacji. Warto więc na jej dzieła spojrzeć przez pryzmat dehumanistycznych postulatów, które tak precyzyjnie określił Ortega y Gasset. Analiza ta pozwoli odnaleźć człowieka w formie odhumanizowanej.

            Jednym z najważniejszych w ortegowskim myśleniu wyznacznikiem „Nowej Sztuki” jest sama jej dehumanizacja[11], czyli dążenie do oddzielenia się od tego, co ludzkie. Ma to służyć przede wszystkim przejściu od ujęcia subiektywnego, zbudowanego na emocjach i wzruszeniach, do obiektywnego, dla którego konstytutywnym czynnikiem jest dystans patrzenia. Skoro więc rola artysty w „Nowej Sztuce” zaczyna się tam, gdzie kończy się rola człowieka[12], to musi on być też gotowy do ucieczki od ludzkiej tożsamości i tego wszystkiego, co ją buduje[13]. Jednak taki eskapizm doprowadza do sytuacji paradoksalnej, którą doskonale obrazują dzieła Marty Tomczyk – szczególnie te, które pochodzą z cyklu obrazów Chwile[14]. (przykłady – poniżej/ kliknij, aby powiększyć)

chwile 4 chwile 5 chwile 6 chwile 10

            Dla artystki oderwanie się od formy dotychczasowej sztuki oznacza otwarcie się na to, co nowe i związane z perspektywą transcendentną[15]. Doskonale wpisuje się to w charakter dehumanistycznego rozumienia zadania artysty-kreatora. Przekraczając granice, czyli obszary dotychczas znanych i zbadanych form, ma poszukiwać nowego sposobu wyrażania. Tomczyk realizuje powyższe założenie poprzez rezygnację z przywiązania do wyrazistych, związanych z figuratywnym przedstawianiem kształtów. Człowiek w jej obrazach jest widoczny, jednak jego kontury zostają wtłoczone w rozbudowaną kompozycję plam barwnych, których nie sposób przypisać, czy też odnieść do jakiegokolwiek przedmiotu znanego nam z empirycznych, codziennych doświadczeń. Jednak współistnienie w jednym dziele tych dwóch komponentów (figuratywnego zarysu postaci człowieka oraz abstrakcyjnej rzeczywistości, w którą zostaje wtłoczony), staje się artystycznym komentarzem współczesnej kondycji „sztuki w ogóle”. To także efekt drogi, którą Tomczyk stara się dojść, a przynajmniej zbliżyć, do formy idealnej[16]. Jednak dotarcie do tak wnikliwego, skupionego na wewnętrznym życiu człowieka, komentarza poprzedzone zostało długą drogą i artystycznym wysiłkiem. Początku należy szukać w grafikach, które całkowicie pozbawione zostały przedstawień figuratywnych. W swoim autoreferacie autorka prac podkreśla:

Zaczęło się od Horyzontów, które swoją formą obejmowały elementy najprostsze: ziemia, niebo, woda. Następnie powstały Nowe horyzonty, których jednym z motywów stała się forma wiatraka. Próbowała nie tylko zaznaczyć, ale i określić czynnik obecności człowieka, przejęła rolę bohatera. Doprowadziło to do głębszego wniknięcia już we wnętrze człowieka w cyklu Chwile Horyzonty zdarzeń, a następnie do opisania rodzaju niepowtarzalnych i ulotnych związków międzyludzkich w cyklu Horyzonty zdarzeń – relacje. Całość doprowadziła mnie do rozważań szerszych, przekraczających ramy tego, co ziemskie, dostrzegalne i oczywiste, co winno porządkować rzeczywistość.[17]

(przykłady z cyklu Horyzonty/  kliknij w miniaturę, aby powiększyć/)

 

Horyzonty 21a, 60x200cm
Horyzonty 21a, 60x200cm
Horyzonty 9, 70x100cm
Horyzonty 9, 70x100cm
Horyzonty 8, 70x100cm
Horyzonty 8, 70x100cm
HORYZONTY 5, 70x100cm
HORYZONTY 5, 70x100cm

            Należy w tym miejscu zaznaczyć, że sposób przedstawiania rzeczywistości w cyklu Horyzonty opiera się wyłącznie na zestawianiu ze sobą poziomych płaszczyzn, plam barwnych, które dzięki odpowiednio dobranej kolorystyce mogą, ale nie muszą, stanowić znaczeniowe odwołanie do świata realnego. Jest to jedynie możliwość skojarzeniowa, ponieważ pamiętać trzeba o wnioskach, które w swojej pracy przedstawił Ortega y Gasset. Filozof porównał obcowanie z dziełem do spoglądania na ogród poprzez szybę – nie każdemu będzie dane spojrzeć na to, co jest poza nią. Wzrok niektórych zatrzyma się na tafli szkła. Poznawanie artystycznego pierwiastka staje się więc wysiłkiem intelektualnym, do którego wzywają również prace z cyklu Horyzonty. Konsekwencją takiego wyzwania jest fakt, iż nie można w twórczości Marty Tomczyk oddzielić treść dzieła od jej formy. Tym bardziej, że sama autorka cyklów świadomie podchodzi do obu tych kwestii, o czym świadczy jej komentarz, który stał się dopełnieniem jednej z grafik prezentowanych na wernisażu
w Łodzi[18].

O obrazie najprościej.

Pomijając, lecz nie bagatelizując, medium i formę,
odkryciem nie będzie potwierdzenie,
że obraz jest jednym z wielu okien na świat zewnętrzny,
rzeczywistość dostrzeżoną albo tę pojęciową.
Pochłaniając ciszę, może również próbować obejmować swym “kadrem” nieograniczoną
i bezprzedmiotową przestrzeń istnienia wewnętrznego.
Bywa także czymś pomiędzy.
Marzeniem.
Zapewne iluzorycznie, lecz nieprzemijająco tli się pragnienie aby stał się wszystkim tym jednocześnie

Marta Tomczyk[19]

 

chwile 10            Ten krótki tekst należy uznać również za manifest artystyczny. W zupełnie naturalny sposób artystka odwołuje się do indywidualnych doświadczeń, współtworzących i budujących życie wewnętrzne[20]. W tych kilku słowach widoczna jest odpowiedzialność i świadomość konsekwencji, które wynikają z wyboru takiej, a nie innej formy wyrazu. Jej zawieszenie pomiędzy tym, co rzeczywiste i figuratywne, a tym, co pozbawione precyzyjnych kształtów i abstrakcjonistyczne, stało się podstawowym sposobem wyrażania dla cyklu Chwil – prac będących dla artystki rodzajem wiwisekcji. Obrazy te przedstawiają postać nagiej kobiety, której ciało zostało zarysowane poprzez delikatne linie lub subtelne kształty. Nie zawsze są one wyraziste i zrozumiałe. Służą przede wszystkim zasygnalizowaniu obecności ciała oraz człowieka, do którego ono przynależy. Formy te nie walczą jednak o dominację na płótnie. Pozostają w tle, bardzo często „ukryte”, częściowo zakryte lub też schowane za  abstrakcyjnymi elementami. Pomimo takiego sposobu przedstawiania, opartego na niepełności kształtów, którą zupełnie świadomie wykorzystuje Marta Tomczyk, czytelnik nie ma problemu z całościowym odczytaniem dzieła. Wręcz przeciwnie – od pierwszych chwili spotkania z nim musi zmierzyć się z intelektualnym wyzwaniem – uzupełnieniem ingardenowskich miejsc niedookreśleń[21].

(Poniżej – zdjęcia z wystawy w Bełchatowie udostępnione przez Martę Tomczyk)

P1170679 — kopia P1170680 — kopia

(Poniżej – zdjęcia z wernisażu w Bełchatowie – źródło: http://mckbel.eu)

DSC01885 DSC01887 DSC01891 DSC01895

DSC01898            Bardzo ważnym elementem, konstytutywnym dla tego procesu budowania relacji oraz otwierania przestrzeni dzieła na indywidualne doświadczenia czytelnika, jest wiwisekcja. Dla autorki cyklu Chwil oznacza ona czynność polegającą przede wszystkim na indywidualnym przeglądaniu się, przekraczaniu granic dosłowności i namacalności. Musi więc zaistnieć zarówno forma – precyzyjnie określona i wyznaczona wyrazistymi granicami, jak i jej zupełny brak. Podejście to ma związek z koncepcją Henri’ego Bergsona, która dla Tomczyk jest wyjątkowo ważna (malarka odwołuje się do niej w swoim Autoreferacie ):

Czyste trwanie jest formą, jednak przybiera następstwo naszych stanów świadomości, kiedy nasze Ja zaczyna żyć swobodnie, kiedy stara się dokonywać rozdziału między stanem teraźniejszym a stanem poprzednim.[22]

            Dochodzi do wymieszania dwóch, skrajnych komponentów (bez tej koegzystencji wiwisekcja nie mogłaby istnieć). Tomczyk w szczególny sposób podkreśla tę zależność. Czyni to poprzez uwikłanie człowieka (figuratywnego) w przestrzeń jednocześnie chaotyczną i uporządkowaną, ale i pozbawioną realnych przedmiotów czy też przedstawień. W ten sposób udaje jej się odwrócić proporcje, co w konsekwencji staje się artystycznym wyzwaniem rzuconym ortegowskiej dehumanizacji sztuki. To, co wewnętrzne – uzewnętrznia i przedstawia na pierwszym planie. Natomiast to, co dotychczas było zewnętrzne – ukrywa na tle plam barwnych. Zabieg ten pozwala Tomczyk na zrealizowanie i urzeczywistnienie jeszcze jednego ze swoich artystycznych założeń, o którym wspominała w cytowanym już wcześniej fragmencie: „[Obraz – dop. MMJ] Pochłaniając ciszę, może również próbować obejmować swym >>kadrem<< nieograniczoną i bezprzedmiotową przestrzeń istnienia wewnętrznego. Bywa także czymś pomiędzy[23]. Ten niezwykły i nietypowy status ontologiczny – „pomiędzy” – artystka realizuje poprzez niekompletność przedstawionych form. Brak pełni pozostaje jedynie iluzją. Służyć ma zmuszeniu czytelnika dzieła do oderwania się od formalnych przyzwyczajeń i ograniczeń. Niepełność kształtów kierować ma uwagę na inne komponenty obrazu, które stają się nośnikiem niezwykle wyrazistego ładunku emocjonalnego.

Still0919_00006

            Sam fakt zwrócenia się Tomczyk w kierunku wiwisekcji i sięgnięcia po nią, jako po narzędzie odkrywania życia wewnętrznego, nie jest przypadkowe. Sposób jej przeprowadzenia, czyli wykorzystanie bardzo charakterystycznego przedstawienia ciała, również jest dowodem na przemyślany i odpowiedzialnie dobrany zabieg. Należy zdecydowanie podkreślić, że w przypadku jej dzieł ukrycie niektórych elementów przedstawieniowych nie staje się przyczyną chaosu. Wręcz przeciwnie – chowając lub pozostawiając niektóre kształty w niedopowiedzeniu, malarka skłania odbiorcę do nawiązania wyjątkowo intymnej relacji z obrazem. Dlatego też szczególnie ważnym komponentem, obecnym w jej twórczości, staje się twarz kobiety. Jednak tym, co w cyklu Chwile pozostaje wyróżniające dla tego przedstawienia, jest wzrok zaprezentowanej postaci. Zdaje się on wychodzić poza granice płótna i zatrzymywać dopiero na spojrzeniu czytelnika.

Poprzez skupienie uwagi wzrokowej na widzu chciałam niejako wymusić na nim nieumoralniającą uczciwość wobec siebie – odkrycie czegoś może zatajonego nieświadomie.[24]

chwile 10            Sztuka w tym przypadku staje się bodźcem dla głębszych przemyśleń. I chociaż dla urzeczywistnienia takiej jej roli Tomczyk wykorzystuje dehumanistyczną wolność przedstawień, to właśnie poprzez nią udaje jej się sprzeciwić jednemu z założeń „Nowej Sztuki”, o których wspominał Ortega y Gasset – temu, iż sztuka ma dążyć do spowodowania, by dzieło nie było niczym więcej, jak tylko dziełem[25]. U Tomczyk przyjmuje ono funkcję lustra, w którym może przejrzeć się każdy odbiorca. Niektóre obrazy z opisywanego cyklu w szczególnie wyrazisty sposób stają się zaproszeniem do tego spotkania. Jako przykład można przywołać tutaj obraz /10/(po lewej)[26]. Na płótnie, oprócz stałych dla tego cyklu komponentów, znalazły się również dwie filiżanki. Jedna, będąca atrybutem przedstawionej na obrazie kobiety oraz druga – niemal namacalnie wysunięta i pozostawiona bliżej odbiorcy. By jednak móc poznać sens tego spotkania, należy dokonać szerszego komentarza i zwrócić uwagę na cel, dla którego artystka sięga po ciało.

            Marta Tomczyk przywołuje ludzkie ciało w sposób subtelny, delikatny i nieprowokujący. Nie szokuje swoją interpretacją cielesności. Wręcz przeciwnie – świadomie pozostawia to, co zmysłowe i substancjalne w tle, czyniąc je tym samym sensualnym aktem niedopowiedzenia.  Wyjaśnieniem oraz ugruntowaniem dla tego zabiegu jest fenomenologia oczywistości, którą wyjaśnia w swoim artykule Ferdinand Fellmann[27]. Analizując erotyczne[28] uwarunkowania ciała, dokonuje słusznego podsumowania:

Moje wskazówki dotyczące fenomenologii intersubiektywności, rekonstruujące konstytuowanie się tożsamości osobowej i cielesności jako „naturalnej strony” podmiotu transcendentalnego, ma podkreślać, że w przypadku fenomenologii oczywistości chodzi o coś więcej niż socjo-psychologiczne badanie relacji pary. Chodzi mi bowiem o ludzkie poczucie własnej wartości (Selbstwertgefühl), które ma swe źródło w miłości.[29]

            Chociaż Fellmann skupia się w swych rozważaniach na akcie seksualnym, to jednak nietrudno jest dostrzec analogię i przystawalność jego wniosków do prac łódzkiej artystki. Kobieta, która jest w tych dziełach najsilniejszym i najbardziej wyrazistym pierwiastkiem implikującym wartości humanistyczne, poprzez wnikliwe i wiwisekcyjne spojrzenie na czytelnika, tworzy z nim wyjątkową relację opartą na intymności wzajemnych wejrzeń. Jest to kontakt niemal erotyczny. Jednak poprzez fakt, iż spojrzenia przestają dotyczyć tylko formy, przekraczają ją, należy zwrócić uwagę na płaszczyznę sensów nadbudowanych. Dla Fellmanna sferą tą jest miłość pomiędzy kobietą i mężczyzną – w niej dokonuje się pełnia intymnego spotkania. W przeciwieństwie do filozofa Marta Tomczyk nie dopowiada i nie zamyka spotkania – ani w precyzyjnie przedstawionych kształtach, ani tym bardziej w pojęciach.  Otwiera przed odbiorcą obrazu przestrzeń, zapraszając go do uczestniczenia w artystycznym ekwiwalencie zbliżenia seksualnego, jednak nie ukierunkowuje tego spotkania (czynnik aktywności twórczej, dopełnienia sytuacji twórczej przekazuje czytelnikowi). Jest to jednak stanowisko pozostające w zgodzie ze stwierdzeniami Fellmanna, który słusznie zauważył, iż Eros przejmuje rolę medium[30] – staje się kanałem komunikacyjnym pomiędzy spotykającymi się podmiotami.

            Powyższa dygresja, odwołująca się do wniosków niemieckiego filozofa, okazuje się niezbędna w kontekście dalszych rozważań. Zwrócenie uwagi na delikatność oraz intymność powstającej między dziełem a jego odbiorcą więzi, pozwala zrozumieć cel, któremu służą wykorzystywane przez Tomczyk niepełne i wymykające się kategoryzacji kształty. W ten sposób stwarza ona możliwość poznania Innego[31] (potwierdza to obecność wspomnianych już wcześniej filiżanek). Zachęca również, aby odczytywanie go – odbywające się poprzez wnikliwą obserwację postaci znajdującej się na obrazie – stało się sposobem na poznanie Innego w sobie. W swoim Autoreferacie artystka pisze:

Miały [obrazy z cyklu Chwile – dop. MMJ] oddziaływać na odbiorcę, wywoływać intymne emocje, „jakieś”. Niczym Heideggerowskie odkrycie prawdy – nieskrytości zakrytego wcześniej […].[32]

            To nieustanne odkrywanie związane jest z procesem husserlowskiego „w-przestrzeniania się”, gdzie czysta świadomość wnika w świat, który zastaje[33]. Tomczyk wykorzystuje możliwość inegzystencji świadomości w świecie (przy czym świadomość będąc w nim /świecie/ nie staje się jednocześnie jego częścią i elementem mu przynależnym)[34]. Istota tego procesu została podkreślona poprzez pozostawienie przez artystkę wielu formalnych niedopowiedzeń (elementy abstrakcyjne na obrazie) – tworzą one pozorną pustkę znaczeniową – gotową do wypełnienia treścią. Iluzyjność tego zabiegu trafnie tłumaczą słowa Andrzeja Ledera. Mówi on o „pustce”, jako szczególnym rodzaju bytu, który określony i opisywany jest nie poprzez to, co prezentuje, ale dzięki temu, co stanowi jego granicę[35]. Dokonuje się tutaj wyjątkowy rodzaj spotkania – zgodny z Levinasowską filozofią dialogu. Również sama artystka nie ukrywa, iż celowo wydobyła na światło dzienne dehumanistyczne elementy formalne, aby w ten sposób – paradoksalny poniekąd – odwrócić je przeciwko nim samym i przy ich pomocy stworzyć „pustkę” zachęcającą do spotkania. Martę Tomczyk interesuje bowiem etyczny wymiar relacji międzyludzkich, czyli nie tylko to „gdzie” i „kiedy” dochodzi do spotkania z Innym, ale również to, w „jaki sposób” czytelnik jej dzieł będzie w stanie wypełnić pozostawioną dla niego przestrzeń. „Takie odsłanianie prawdy – pisze o tych relacjach Tomczyk – często wydaje mi się, że jeszcze tylko dziedziny twórczości są polem korygującym czy czuwającym nad właściwym poziomem ten cnoty”[36].

            Na tym tle wyraźnie rysuje się postawa artystyczna Tomczyk. Nie bagatelizuje ona wagi ortegowskiej dehumanizacji sztuki. Wręcz przeciwnie – świadomie sięga po jej narzędzia, doceniając tym samym ich siłę oddziaływania. Jednak dla łódzkiej malarki najistotniejszy staje się cel, któremu mają one służyć. W jej obrazach dostrzec można zarówno metaforę, zmianę perspektywy, jak również inwersję[37], lecz ich sposób wykorzystania jest zupełnie odmienny i odbiegający od tendencji kształtujących „Nową Sztukę”. Warto więc chociaż kilka słów poświęcić tym trzem środkom artystycznego wyrazu.

            Pierwszy z nich – metafora – pozwala na odkrycie prawdziwych możliwości człowieka. Są one związane z umiejętnością tworzenia zupełnie nowych bytów, definiowania na nowo pojęcia „twórczości”, które dla Marty Tomczyk oznacza również przekroczenie granic wytworów materialnych. Metafora daje również możliwość odkrywania zupełnie nowych sensów – bardzo często uwarunkowanych indywidualnymi doświadczeniami. Jeżeli dochodzi do takiego aktu, to tylko dzięki temu, iż środek ten pozwala na dotknięcie „tabu”. Tomczyk, świadoma siły tego narzędzia, celowo zostawia przestrzeń niedopowiedzenia, która może, ale nie musi być odkrywana przez czytelnika (to od jego woli zależy, czy podejmie się uczestnictwa w akcie tworzenia). Konsekwencją takiego procesu jest też rezygnacja ze schematów i granic, a w szczególności z dotychczasowych przyzwyczajeń formalno-znaczeniowych. Dla autorki cyklu Chwile realizacja powyższych możliwości metafory opiera się na wykorzystaniu w budowaniu sensu dzieła wielu abstrakcyjnych elementów (przyjmują one postać plam barwnych).

            Jeżeli odbiorca i czytelnik obrazu otworzy się na uczestnictwo w tej intymnej relacji, podda się działaniu metafory, będzie również mógł doświadczyć siły drugiego narzędzia dehumanizacji, którym jest zmiana perspektywy. To odwrócenie i przewartościowanie służyć ma oderwaniu od tendencyjnych sensów, bardzo mocno związanych z przedstawieniami formalnymi. Dlatego też kobieta będąca bohaterką cyklu Chwile, chociaż jest dominującym elementem figuratywnym, poprzez niekompletność i niepełność kształtów zdaje się uciekać od roli postaci głównej. Pozostaje w tle, w swoistym wyczekiwaniu na kontakt z Innym. To wyczekiwanie właśnie staje się nadrzędnym sensem dzieła. Gdyby postać kobiety przywłaszczyła sobie wyrazistość i komplementarność – nie pozostawiłaby czytelnikowi miejsca na odkrywanie tego, co dla niego stanowi tabu i co wynika z jego indywidualnych doświadczeń. Spoglądając na dowolny obraz z cyklu Chwile, nie mamy jednak wątpliwości, że Marta Tomczyk bardzo rozważnie balansuje i odnajduje się pomiędzy tym, co nazwać można „nadrealizmem metafory”, a tym, co buduje „podrealizm”[38].

            Ostatnim, trzecim narzędziem jest inwersja. Służyć ma urzeczywistnieniu metafory, a co za tym idzie – uprzedmiotowieniu idei. Tworząc przestrzeń spotkania (pomiędzy postacią kobiety umieszczonej na obrazie, a odbiorcą, znajdującym się przed dziełem), udaje się artystce otworzyć pole o bardzo silnie zarysowanych granicach formalnych. Paradoksalnie jednak – granice te są również arbitralne. Dzięki wykorzystanym plamom barwnym, stworzeniu przedstawienia pełnego niedopowiedzeń, stają się one siłą wypadkową spotkania. Oznacza to, że przekraczają doświadczenie „tu” i „teraz” oraz pozwalają na budowanie relacji metafizycznych – można nawet powiedzieć, że duchowych. Uzależnione są więc od indywidualnych doświadczeń i tego, co odbiorca jest w stanie wnieść w przestrzeń spotkania z Innym.

            Na podstawie powyższych wniosków widać, w jaki sposób Marta Tomczyk świadomie obraca narzędzia ortegowskiej dehumanizacji sztuki przeciwko niej samej. Umieszczając elementy abstrakcyjne na zdecydowanie większej części płótna – pozwala zaistnieć „pustce”. Oznacza to, że pozostawia miejsce na treść – także tę indywidualną, wynikającą z jednostkowej interpretacji. To właśnie w tym miejscu, a właściwie „momencie” (istotne jest tutaj odwołanie do tytułu cyklu prac – Chwile – które każe zwrócić się ku temporalności), dokonuje się pełnia treści i spotkania z Innym. Widać więc w jak wyrazisty i odważny, pewny siebie sposób Marta Tomczyk wzywa sztukę zdehumanizowaną do posłuszeństwa temu, co współtworzy wartość pierwiastka humanistycznego. Poprzez swoje dzieła podkreśla również, że obie sztuki najsilniejszy przekaz są w stanie budować wówczas, kiedy się uzupełniają – na jednym płótnie i w jednej „chwili” spotkania. W tym dokonuje i dopełnia się postawa artystyczna malarki. Wolność – związaną przede wszystkim z możliwością uczestniczenia w tworzeniu treści dzieła – uznaje ona za wartość nadrzędną. I chociaż samej sztuce gotowa jest przypisać, za Małgorzatą Malicką, miano „dyktatorki[39]”, to jednak ważniejsza i silniejsza okazuje się chęć poznania siebie – zarówno jako twórcy, jak i późniejszego odbiorcy własnych obrazów. W ten sposób, otwierając się na takie poznanie, udaje jej się zaprosić do uczestnictwa w nim także czytelnika (widza), który ma okazję stać się jednocześnie twórcą (swoich własnych sensów).

            Na tle tak rozumianej, interpretowanej oraz realizowanej sztuki współczesnej nie sposób przejść obojętnie obok przeświadczenia, że również tendencje, o których w swoich pracach teoretycznych wspominał Ortega y Gasset, są swoistym ograniczeniem. Paradoksalnie – wyzwolenie „Nowej Sztuki”, wyrwanie jej z granic figuratywności oraz oderwanie od pierwiastka humanistycznego stanowi wyraźną granicę. Już sam fakt jej istnienia i respektowania stanowi zaprzeczenie całkowitej wolności i suwerenności artes. Dlatego, w kontekście powyższy rozważań oraz obecnie dostrzegalnych tendencji, tak ważne jest stanowisko Marty Tomczyk.  Formalnie, ale i treściowo przekracza ono wyznaczone granice. Co ważniejsze – jej obrazy pozostawiają miejsce dla widza oraz jego indywidualnych przeżyć estetycznych, którym przecież, z samego swojego założenia, służyć ma sztuka.


BIBLIOGRAFIA:

deDuve Thierry, Postduchampowski ład. Uwagi o kilku znaczeniach słowa „sztuka”, przeł. K. Pijarski, „Obieg”, nr 1-2 (2008).

Fellmann Ferdinand, Cielesność i emocjonalność. Z fenomenologii erotycznej oczywistości, przeł. A. Przyłębski, „Fenomenologia” 6 (2008).

Fukuyama Francis, Koniec człowieka. Konsekwencje rewolucji biotechnologicznej, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Kraków: Znak 2004.

Gadacz Tadeusz, Historia filozofii XX wieku, Kraków: Znak 2009.

Ingarden Roman, O estetyce fenomenologicznej, [w:] tenże, Wybór pism estetycznych, wyb. A. Tyszczyk, Kraków: Universitas 2005.

Ingarden Roman, Studia z estetyki, t. III, Warszawa: PWN 1970.

Leder Andrzej, Granice świadomego w „Badaniach logicznych” Husserla, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria” R. 7, 1 (1998).

MalickaMałgorzata, Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa: Nasza Księgarnia 1982.

Michalski Bohdan, Metafizycy polskiej filozofii. Ingarden, Witkacy, Leszczyński. Spór o istnienie świata realnego, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN 2002.

Ortega y Gasset Jose, Wprowadzenie do estymatyki, [w:] Tenże, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum.
P. Niklewicz, Warszawa: „Czytelnik” 1980.

Skrobas Agnieszka, Sztuka w ujęciu Ortegi y Gasseta, „AnnalesUniversitatisMariae Curie-Skłodowska”, Vol. XXXVIII, 1 (2013).

Szewczyk Jan, O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa: SSP „Universitas” 1987.

Tatarkiewicz Władysław, Historia estetyki, t. I, Wrocław-Kraków: ZNIO 1960.

Tomczyk Marta, Autoreferat. Horyzonty zdarzeń: próba analizy procesu twórczego(materiały prywatne).

Załuski Tomasz, Jean-Luc Nancy i jednostkowa wielość sztuki, [w:] Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki
w Polsce,
Kraków: UNIVERSITAS 2007.

Załuski Tomasz, Ontologia jako koegzystencjalna analityka „bycia-z”, [w:] „Analiza i Egzystencja” 6 (2007).

Załuski Tomasz, Transmedialoność?, [w:] Sztuki w przestrzeni trans medialnej, pod red. T. Załuskiego,
Łódź: Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi 2010.

Zielewska Beata, Dialog we współczesnej edukacji filozoficznej, Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego 2002.

OBRAZY:

Tomczyk Marta, Chwile /10/, olej na płótnie, 90x90cm, 2013.


[1]              Thierry de Duve, Postduchampowski ład. Uwagi o kilku znaczeniach słowa „sztuka”, przeł. K. Pijarski,
„Obieg”, nr 1-2 (2008), s. 50.

[2]              Tamże, s. 54.

[3]              Tomasz Załuski, Transmedialoność?, [w:] Sztuki w przestrzeni trans medialnej, pod red. T. Załuskiego,
Łódź: Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi 2010, s. 9.

[4]              Nie bez znaczenia pozostaje również sam fakt rozczłonkowania artes, który w swoich pracach Jean-Luc Nancy nazwał wielością zdarzeniową. Na tle przenikających się i nawzajem uzupełniających technik, materiałów oraz tematów niezwykle trudno jest odnaleźć spójną i jednoznaczną koncepcję. Jednak zgodnie z tym, co filozof podkreślał, prawdziwa jedność staje się relacją mnogości, w związku z czym jednocześnie przestaje być bytem. Konsekwencją takiej transformacji jest właśnie „jednostkowa wielość bycia”. Zgodnie z tym, co zauważa Załuski, konstrukcja „bycia-z” obecna a filozofii Nancyego wynika m.in. z jego inspiracji filozofią Heideggera. Por. T. Załuski, Jean-Luc Nancy i jednostkowa wielość sztuki, [w:] Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce, Kraków: UNIVERSITAS 2007, s. 641., T. Załuski, Ontologia jako koegzystencjalna analityka „bycia-z”, [w:] „Analiza i Egzystencja” 6 (2007), s. 49-73.

[5]              Tak, jak miało to miejsce w „sztukach pięknych”. To właśnie je Tomasz Załuski przeciwstawia duveowskiej „sztuce w ogóle. Zob. T. Załuski, Transmedialność?, [w:] Sztuki w przestrzeni trans medialnej, dz. cyt., s. 9.

[6]              Agnieszka Skrobas, Sztuka w ujęciu Ortegi y Gasseta, [w:] „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, Vol. XXXVIII, 1 (2013), s. 115.

[7]              Tamże, s. 115.

[8]              Pojęcie „czystej formy” stało się niezwykle ważne dla rozważań Stanisława Ignacego Witkiewicza. Wspominał o nim nie tylko w swoich pracach teoretycznych, ale także w prywatnej korespondencji. Por. Bohdan Michalski, Metafizycy polskiej filozofii. Ingarden, Witkacy, Leszczyński. Spór o istnienie świata realnego, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN 2002, s. 77.

[9]              Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Wrocław-Kraków: ZNIO 1960, s. 306.

[10]             Marta Tomczyk (ur. 1977) – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, obecnie wykładowca na tejże uczelni (Wydział Sztuk Wizualnych), wielokrotnie nagradzana za swoją artystyczną działalność (m.in. nagrodami ministerialnymi).

[11]             J. Ortega y Gasset, Wprowadzenie do estymatyki, [w:] Tenże, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum.
P. Niklewicz, Warszawa: „Czytelnik” 1980. s. 161.

[12]             A. Skrobas, Sztuka w ujęciu Ortegi y Gasseta, [w:] „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, Vol. XXXVIII, 1 (2013), s. 115-124.

[13]             Zgodnie z tym, co w swoim dziele ujął Francis Fukuyama, postawa ta w dużej mierze wynika z technologizacji społeczeństwa i dynamicznego rozwoju nauk. Filozof, odwołując się do jednej z kluczowych w jego ocenie lektur tego czasu, podkreśla, że: „… ludzie w Nowym wspaniałym świecie są być może szczęśliwi i zdrowi, nie są już jednak istotami ludzkimi. Nie walczą już, nie mają aspiracji, nie kochają, nie czują bólu, nie dokonują trudnych wyborów moralnych, nie posiadają rodzin – nie robią żadnej z rzeczy, które tradycyjnie kojarzą nam się z ludzkim życiem”. Por. Francis Fukuyama, Koniec człowieka. Konsekwencje rewolucji biotechnologicznej, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Kraków: Znak 2004, s. 12.

[14]             W szczególności mam tu na myśli obrazy olejne na płótnie, które powstawały w latach 2012-2013. Omawianym dalej reprezentantem tego cyklu będzie obraz: Marta Tomczyk, Chwile /10/, olej na płótnie, 90x90cm, 2013.

[15]             Nie godzi się to jednak z deklaracją młodych artystów, o których wspomina Ortega y Gasset, dla których sztuka „nie ma żadnego znaczenia transcendentnego”. Por. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum. P. Niklewicz, dz. cyt., s. 287.

[16]             Tomczyk, starannie i uważnie dobierając każdy element konstrukcyjny, który wprowadza do swojego dzieła, udowadnia, że także twórczość sięgająca po formy abstrakcyjne wymaga wysiłku intelektualnego i daleka jest od przypadkowości. Podobieństwo z reprezentowaną przez artystkę postawą wykazywały poglądy Romana Ingardena. Filozof w Studiach z wyrażał się dość krytycznie na temat niektórych działań artystycznych: „Trzeba stwierdzić, że w olbrzymiej większości obrazów uchodzących za abstrakcyjne mamy przed sobą po prostu pewną pstro zamalowaną powierzchnię malowidła”. Por. Roman Ingarden, Studia z estetyki, t. III, Warszawa: PWN 1970, s. 198.

[17]             Marta Tomczyk, Autoreferat. Horyzonty zdarzeń: próba analizy procesu twórczego, (materiały prywatne udostępnione do publikacji za zgodą autorki), s. 26. Wszystkie cytowane fragmenty zachowują pisownię oryginalną.

[18]             Wystawa pt. „Obraz.” była czynna od 22 października do 21 listopada 2011 r. Można ją było oglądać
w Galerii Allmendinger w Łodzi.

[19]             Źródło: materiały prywatne (udostępnione za zgodą autorki – Marty Tomczyk). Zachowana została pisownia oryginalna.

[20]             Myśl tę uzupełnia także w Autoreferacie, gdzie pisze: „Z upływem i rytmem czasu, chcąc nie chcąc gromadząc doświadczenia, pewne sprawy – choć niejednoznacznie nazywane – odkrywały się samoistnie, a sam proces twórczy zaczął toczyć się niejako jak na sali sądowej, gdzie ja-twórca przyjmuję jednocześnie role: obrońcy, oskarżyciela i sędziego”. Por. M. Tomczyk, Autoreferat…, dz. cyt., s. 1.

[21]             R. Ingarden, O estetyce fenomenologicznej, [w:] tenże, Wybór pism estetycznych, wyb. A. Tyszczyk, Kraków: Universitas 2005, s. 9.

[22]             Cyt. za: Tadeusz Gadacz, Historia filozofii XX wieku, Kraków: Znak 2009, s. 146.

[23]             Źródło: materiały prywatne (udostępnione za zgodą autorki – Marty Tomczyk).

[24]             M. Tomczyk, Autoreferat…, dz. cyt., s. 7.

[25]             Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum. P. Niklewicz, dz. cyt., s. 287.

[26]             M. Tomczyk, Chwile /10/, olej na płótnie, 90x90cm, 2013.

[27]             Dla Fellmanna husserlowska „oczywistość” jest powiązana ze źródłem prawdy postrzeżenia zmysłowego. To również próba odnalezienia obszaru znajdującego się pomiędzy empiryzmem i racjonalizmem. W szczególny sposób filozof podkreśla nowe znaczenie tego pojęcia, które Husserlowi udało się wprowadzić do terminologii filozoficznej. „Oczywistość” to przede wszystkim „sposób, w jaki przeżyte zostają treści świadomości”. Fellmann mówi też o tym, że „oczywistość jest zawsze oczywistością własnego doświadczenia”. Por. Ferdinand Fellmann, Cielesność i emocjonalność. Z fenomenologii erotycznej oczywistości, przeł. A. Przyłębski, „Fenomenologia” 6 (2008), s. 11-23.

[28]             Erotyzm, chociaż nie wprost i nie w sposób prowokujący, czy wulgarny, to jednak jest obecny w twórczości Marty Tomczyk. Służy on przede wszystkim odkrywaniu tego, co prawdziwe oraz podkreśleniu „gotowości” sztuki do nawiązywania czystych, pozbawionych fałszu oraz pozorności relacji z odbiorcą bądź też samym twórcą. Nagość jest tu więc czynnikiem budującym bardzo intymne relacje.

[29]             F. Fellmann, Cielesność i emocjonalność. Z fenomenologii erotycznej oczywistości, tłum. A. Przyłębski, „Fenomenologia” 6 (2008), s. 22.

[30]             Tamże, s. 22.

[31]             Odwołuję się tutaj do pojęcia „Innego” zaproponowanego przez Emmanuela Levinasa. Staje się ono podstawą dla rozbudowanej filozofii dialogu, w której etyczny aspekt spotkania jest wyjątkowo ważny. Pozwala również samo spotkanie odczytywać poprzez pryzmat pierwiastków metafizycznych, a nie tylko cielesnych i fizycznych (przestrzennych). Takie też rozumienie spotkania wyróżnia twórczość Marty Tomczyk. Zob. Beata Zielewska, Dialog we współczesnej edukacji filozoficznej, Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego 2002, s. 57.

[32]             M. Tomczyk, Autoreferat…, dz. cyt., s. 7.

[33]             Jan Szewczyk, O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa: SSP „Universitas” 1987, s. 40 i nn.

[34]             Tamże, s. 39.

[35]             Andrzej Leder, Granice świadomego w „Badaniach logicznych” Husserla, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria” R. 7, 1 (1998), s. 125.

[36]             M. Tomczyk, Autoreferat…, dz. cyt., s. 7.

[37]             Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum. P. Niklewicz, dz. cyt., s. 287 i nn.

[38]             Agnieszka Skrobas, Sztuka w ujęciu Ortegi y Gasseta, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, Vol. XXXVIII, 1 (2013), s. 120.

[39]             Małgorzata Malicka, Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa: Nasza Księgarnia 1982, s. 162.

1 komentarz

  1. Zawsze mnie to zastanawiało, jak absorbującym wyzwaniem dla piszących jest konstruowanie dość poważnej noty krytycznej z jeszcze bardziej poważnymi przypisami bibliograficznymi na kanwie twórczości co najwyżej przeciętnej. W takich sytuacjach jak ta, realnie obawiałbym się, że sam przedmiot analizy ucieknie mi z pola widzenia i że zaoferuję czytelnikowi fantazję zupełnie obok tego o czym piszę w istocie. A Czytelnik porównawszy materiał ilustracyjny z tekstem stwierdzi, że kolejny, który oferuje rozdmuchane spekulacje. Niestety.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *