Pogranicza abstrakcjonizmu na przykładzie twórczości Marty Tomczyk

***

Czy fenomenologia wystarczy?

Pogranicza abstrakcjonizmu na przykładzie twórczości Marty Tomczyk.

 

(POBIERZ ARTYKUŁ – wersja pdf)

fenomenologia            „W pierwszej fazie pracy filozoficznej interesowały go [Edmunda Husserla – dop. M.J.] przede wszystkim podstawy filozoficzne matematyki i logiki. Idea fenomenologii powstała wtedy, gdy odrzucając psychologizm, stwierdza on potrzebę nowego ugruntowania tych nauk, stworzenia teorii poznania nowego typu[1]” – tak o początkach fenomenologii pisał Zdzisław Krasnodębski. Socjolog bardzo wyraźnie wskazuje na istotę filozofii budowanej od podstaw przez niemieckiego logika[2]. Jej zadaniem stało się kierowanie poznania niejako pod prąd, czyli wbrew i na przekór naiwnemu przekonaniu, że obracamy się i żyjemy pomiędzy przeżyciami, które stanowią modus kluczowy dla transcendencji naszych przeżyć[3]. Kierunek ten związany jest z pewnym paradoksem. Z jednej strony fenomenologia jako filozofia antycypuje podejmowany przez siebie problem poprzez stawianie pytań[4]. Z drugiej strony, jako nauka ścisła, dąży do uzyskania precyzyjnej odpowiedzi. To również wyzwanie, które stawiają sobie fenomenolodzy – dochodzenie do sformułowania niepodważalnych i niezachwianych tez.  Skupienie się fenomenologii na docieraniu do „rzeczy samych w sobie”, czyli fenomenów, związane jest z przyjęciem konkretnej postawy badawczej. Wymaga ona od podmiotu oderwania się od nastawienia naturalnego i zasymilowania stanowiska teoretycznego, które Edith Stein nazywa również obiektywnym[5].  W praktyce oznacza to świadomą rezygnację i wyjście z centralnej pozycji, którą w dość naiwnej, codziennej postawie przyjmuje każda jednostka istniejąca i żyjąca w sposób świadomy w świecie.  Człowiek, jako istota złożona zarówno z ciała, jak i psyche, zupełnie naturalnie obiera Husserlowski Nullpunkt, jako swoje narzędzie poznania[6]. Wyjście poza obszar tego przyzwyczajenia i ograniczenia zarazem, pozwala podmiotowi przyjrzeć się sobie, jako integralnemu elementowi świata – części przynależącej do całości.  Powyższy wniosek już na początku tworzy dość problematyczną sytuację, którą należy wyjaśnić, by kolejne rozważania związane bezpośrednio z recepcją sztuki nie budziły niejasności.

fenomenologia

            Trudność, o której mowa, to konieczność oddzielenia sposobu istnienia człowieka w świecie w jego cielesnej oraz intencjonalnej formie. Pierwsza zdaje się być dość oczywista. Człowiek w swej cielesnej postawie uczestniczy w świecie zarówno w sposób statyczny (poprzez „cielesną bryłę” – Körper ), jak i dynamiczny (ruch, któremu podlega żywe ciało – Leib)[7]. Oznacza to, iż nieprzerwanie doświadcza on zarówno przestrzeni, jak i czasu. Nullpunkt, którym nieustannie znajduje się jego ciało to również narzędzie poznania – przede wszystkim w obszarze „pola wrażeń”, które współtworzy. Ze względu na swój fizyczny charakter pole to, w sposób naturalny i zrozumiały, jest ograniczone przestrzennie. Ulega też nieustannym zmianom i przemieszczeniom, które uzależnione są od aktualnego usytuowania i ułożenia ciała. Jednak takie uwarunkowanie ma również swoje konsekwencje na płaszczyźnie intencjonalnej, co dla fenomenologii jest szczególnie ważne. To właśnie pojęcie „pola widzenia” jest w stanie przekierować uwagę fenomenologa od przestrzennego i dostępnego w sposób fizyczny (za pomocą zmysłu wzroku) pola, do jego tła, które ujawnia się dopiero po dokonaniu redukcji fenomenologicznej. Proces ten ujawnia niezwykle ważną i fundamentalną kwestię – wskazuje na wyjątkowy sposób istnienia świadomości. Należy w tym miejscu powiedzieć wprost, iż świadomość, przeciwstawiana podmiotowości, traktowana jest zarówno jako obszar badań, jak i narzędzie poznania[8]. Jednak nie jej wykorzystanie, ale wyjątkowy sposób „bycia-w-świecie[9]” warunkuje dalsze rozważania wnikające w naturę recepcji sztuki. Niezbędne jest więc dokonanie na wstępie szczegółowych wyjaśnień, które pozwolą potwierdzić komplementarność bądź też niewystarczalność fenomenologii jako metody i narzędzia badawczego.

            Najważniejszą kwestią dla dalszych rozważań jest dokonanie rozróżnienia pomiędzy podmiotowością, stanowiącą część świata realnego, stapiającą się z nim w jedność, a świadomością, pozbawioną granic, formy, a tym samym – nie będącą częścią świata[10]. Różnicę tę bardzo wyraźnie pokazuje Jan Szewczyk, wskazując jednocześnie, iż usunięta z rzeczywistości materialnej świadomość nie tworzy pustki przestrzennej, tak, jak dzieje się to w przypadku usunięcia czegoś materialnego (fizycznego) – np. ciała[11]. Oznacza to również, że świadomość nie jest związana ze światem jakimikolwiek relacjami przyczynowo-skutkowymi. Można więc uznać, że posiada ona swoją własna istotę[12]. Jej sposób „bycia” opiera się przede wszystkim na „rozciągłości”, czyli „byciu” w quasi-przestrzenności[13]. Taki stan, czy też sposób bycia dostrzegł i uczynił przedmiotem swoich badań Martin Heidegger: „Bycie-w natomiast oznacza ukonstytuowanie bycia jestestwa i stanowi egzystencjał. Nie można zatem za jego pomocą wyobrażać sobie obecności rzeczy cielesnej (ciała ludzkiego) »w« jakimś obecnym bycie. Bycie-w nie oznacza bynajmniej przestrzennego przebywania czegoś obecnego w czymś obecnym, podobnie jak »w« wcale nie oznacza pierwotnie jakiejś przestrzennej relacji tego typu; (…) Bycie-w jest zatem formalnym, egzystencjalnym wyrazem bycia jestestwa, którego istotowym ukonstytuowaniem jest bycie-w-świecie[14]. To, co dla naszych rozważań jest najistotniejsze, a na co Heidegger zwrócił szczególną uwagę, to konieczność dokonania redukcji fenomenologicznej w trakcie poznawania sposobu oraz istoty „bycia-w-świecie” świadomości[15].

chwile 10            Należy jednak postawić pytanie: czy poznanie fenomenologiczne, oparte, czy też warunkowane redukcją oraz intencjonalną świadomością jest w stanie zmierzyć się z ekstensjonalnością? Chociaż Husserl nie dokonał bezpośredniego przeciwstawienia intentio wobec extentsio, to jednak do takiego przenikania się, a nawet zderzenia dochodzi, gdy przedmiotem poznania stają się dzieła sztuki. Nie sposób jest więc przejść obojętnie wobec konfliktu intencjonalnej świadomości z ekstensjonalną materią rzeczy (malowideł, książek, partytur, etc. – przedmiotów, które stają się podstawą bytową dzieł). Pytanie o wystarczalność fenomenologii jako narzędzia i metody badawczej, które znalazło się w tytule pracy, każe więc zwrócić uwagę nie tylko na to, do czego fenomenologia dąży, ale czy w procesie tym jest w stanie działać samodzielnie i w sposób komplementarny. A może wręcz przeciwnie – będzie zmuszona sięgać po wiele środków pomocniczych?

            Nie bez powodu kryterium rozstrzygającym ten problem staje się sztuka. Stanowi ona wyjątkowy i niejednoznaczny obszar codziennego życia człowieka – uczestniczący zarówno w tym, co materialne, jak i tym, co intencjonalne. By mieć całościowy obraz dyspozycyjności fenomenologii, by móc sięgać po jej najróżniejsze narzędzia, które w poszczególnych fazach rozwoju powołuje do życia[16], należy spojrzeć na twórczość, która nie zamyka się w obrębie żadnego nurtu, czy też szkoły. Tak otwarta przestrzeń badawcza daje także inną, bardzo cenną dla badań możliwość przyjrzenia się zmianom kierunku badań fenomenologicznych, refleksjom wyrastającym z jednego rdzenia, jednak znacząco się od siebie różniącym. Pozwoli więc odpowiedzieć na pytanie, czy w swej różnorodności oraz otwartości systemowej[17] fenomenologia pozostaje wystarczająca.

            Weryfikacji, próby odpowiedzi na powyższe pytania, można dokonać jedynie poprzez wybór odpowiedniego i wymagającego zarazem przedmiotu badania. Dla tych rozważań będzie nim twórczość malarska Marty Tomczyk – doktor sztuki, wykładowcy Akademii Sztuk Pięknym im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi[18]. Zarówno postawa twórcza artystki, droga jej świadomych, plastycznych wyborów, jak również kształt formalny jej dzieł pozwalają sięgać do dorobku fenomenologicznego – do narzędzi i wniosków formułowanych nie tylko przez pierwszych przedstawicieli tego kierunku, ale również do dzieł i stanowisk tych, którzy w ostatnich dekadach dokonali ogromnych zmian w myśleniu fenomenologicznym. Punktem wyjściowym dla dalszych rozważań jest samo stanowisko Marty Tomczyk, w którym pierwszorzędną wartością, wyróżniającą się na tle pozostałych, jest odpowiedzialność za proces tworzenia oraz powstające dzieło. O swojej artystycznej edukacji sama artystka pisze w sposób następujący: „Był to czas (…) dostrzegania i poznawania form zastanych, a także próba kreowania tej własnej, która miała stać się językiem i obrazem świata zarejestrowanego konkretnymi zmysłami. (…) Z upływem i rytmem czasu, chcąc nie chcąc, gromadząc doświadczenia, pewne sprawy – choć niejednoznacznie nazywane – odkrywały się samoistnie, a sam proces twórczy zaczął toczyć się niejako jak na sali sądowej, gdzie ja-twórca przyjmuje jednocześnie role: obrońcy, oskarżyciela i sędziego[19]. Takie stanowisko to nieustanna czujność oraz otwartość, która wiąże się z rezygnacją ze schematyzacji i kategoryzacji. W dziełach Tomczyk zarówno strona formalna, związana z kompozycją, układem barwnym, zastosowane techniki, jak i to wszystko, co obrazuje proces twórczy i konstytuuje Ingardenowskie dzieło[20] staje się niezwykle wyraziste.  Warto przyjrzeć się wszystkim wymienionym elementom. Ich szczegółowym wyjaśnieniem staje się refleksja Romana Ingardena – polskiego fenomenologa. W Studiach z estetyki wyjaśnia on, iż jako odbiorcy sztuki, mamy do czynienia z przedmiotami nie tylko materialnymi (będącymi źródłem doznań estetycznych), ale również specyficznymi rodzajami bytów, o których możemy mówić dopiero w kontekście aktywności (w trakcie spotkania z odbiorcą). Należy więc już na wstępie przyjąć, że „obraz” jest „przedstawieniem medialnym obdarzonym intencjonalnością[21]”, a jego zadanie to przede wszystkim implikowanie treści[22]. O tyle łatwiej odbiorcy danego dzieła jest dotrzeć do sensu komunikatu artystycznego, o ile jego forma, wybrana świadomie przez twórcę, odnosi się do znanych mu z życia codziennego doświadczeń. Postawa mimetyczna jest charakterystyczna dla wszystkich dzieł realizujących postulaty akademizmu, naturalizmu, czy też figuratywizmu w ogóle. Nie jest jednak przystająca do tendencji Nowej Sztuki, o której w swoich pracach pisał m.in. Jose Ortega y Gasset[23]. Ale czy to powoduje, że realizowanie takiej drogi artystycznej jest mniej wartościowe i powinno zostać zdegradowane?

            Twórczość M. Tomczyk staje się na tle powyższych wniosków wyzwaniem. Na płaszczyźnie formalnej artystka wykorzystuje zarówno narzędzia charakterystyczne dla abstrakcjonizmu, odchodzące od mimetycznego nastawienia, jak również te, które pozwalają korzystać z indywidualnych doświadczeń (obserwacji świata), mające cechy figuratywności. Nie sposób więc dokonać jakiejkolwiek klasyfikacji, czy też zaszufladkowania, którego w sposób świadomy unika także sama Tomczyk[24]. Jeżeli więc obrazów z cyklu Chwile[25] nie można traktować jako wiernego przedstawienia rzeczywistości, ani też jako całkowitego odejścia od takiej formy obrazowania, to rozwiązaniem pośrednim i tym samym unikającym tak wąskiej diagnostyki jest sięgnięcie po taki zespół narzędzi, który nie będzie wymagał korzystania z indywidualnych doświadczeń i wiedzy o świecie, ale jednocześnie pozwoli na to wtedy, kiedy okaże się to istotne i niezbędne dla celu badań. Za właściwą drogę poznania uznać należy fenomenologię z całym spektrum wytworzonych przez nią narzędzi. Filozofia ta  otwiera ciekawą, pod względem poznania, drogę poszukiwań. Jest również metodologicznym wyzwaniem, które ma doprowadzić do odczytywania obrazu jako śladu, czy też zapisu fenomenu świata[26]. Myśl ta kieruje naszą uwagę zarówno w stronę Husserlowskiej świadomości intencjonalnej „w-przestrzeniającej” się w świat, jak również późniejszych refleksji fenomenologicznych, związanych m.in. z kategorią twarzy i poznawaniem innego (Emanuel Lévinas[27]Paul Ricoeur[28]). W pierwszej kolejności warto jednak dokonać oceny przystawalności i wystarczalności Ingardenowskiej koncepcji i teorii malarstwa. Są to bowiem wnioski, które w sposób bezpośredni dotykają problemu sztuki i pozwalają dokonać jej analizy.

          To, co dla Ingardena okazuje się najważniejsze, i co również w twórczości Tomczyk jest niezwykle istotne, to konieczność uświadomienia sobie obecności zarówno „obrazu”, jak i „malowidła”[29].  Dla łódzkiej artystki niezwykle znaczący jest dobór środków wyrazu, czyli plam barwnych, po które sięga. Na jej obrazach pochodzących z omawianego cyklu (Chwile) stają się one integralną częścią całości, skrywającą figuratywne przedstawienie ciała kobiety. Postać znajdująca się na płótnie, chociaż formalnie pozwala odnosić się do znanych nam przedstawień ludzkiego ciała, to jednak pozostawia wiele niedomówień. Zdaje się być przedstawieniem fragmentarycznym, niepełnym. Niektóre części jej ciała zostały przysłonięte przez artystkę plamami barwnymi, pozbawionymi wyrazistej formy, kształtu, który odbiorca mógłby odczytać nawiązując do swoich doświadczeń i wiedzy. Fragmenty te, stanowiące silny akcent abstrakcjonistyczny, wymykają się schematyzacji i kategoryzacji, doskonale odzwierciedlają postulaty dehumanizacji sztuki, o której pisał Ortega y Gasset[30].  Słusznie jednak zauważa Ingarden pisząc w swoim studium o tym, iż „pojawienie się plam barwnych w jakiś sposób uorganizowanych, np. w pewien rytm, jak we fryzach »geometrycznych«, »bawi« oko, dodaje do czystego kształtu coś nowego, co do dopełnia, »dekoruje«[31].
W trakcie obcowania z obrazem Tomczyk rytm ten, o którym wspomina polski fenomenolog, staje się niezwykle widoczny. Okazuje się celowym przysłonięciem oczywistości. Nazwać je można również grą z odbiorcą – grą, która nie jest jedynie zabawą, ale wyraźną próbą nawiązania dialogu z czytelnikiem dzieła. Nie ma w tym żartu, ale jest inteligentna prowokacja zmuszająca odbiorcę do wysiłku intelektualnego[32]. Artystka nie chce wszystkiego wypowiadać wprost, pozostawia więc przestrzeń dla widza[33]. Już na tym etapie malowidło, przynależące do świata ekstensjonalnej materii, nachodzi na obszar „w-przestrzeniającej” się intencjonalnej świadomości. Oczywiście ów nachodzenia nie można rozumieć w sposób fizyczny, bowiem zależność ta stanowi jedynie potwierdzenie statusu realności (przedmiotowości) wobec irrealności (świadomości, podmiotowości) i na odwrót[34]. Relacja, o której mowa, opiera się na wzajemnym wykluczeniu (intentio extensio nie mogą istnieć w tej samej przestrzeni, czasie oraz być od siebie uzależnione związkiem przyczynowo-skutkowym), ale i wzajemnym domaganiu się siebie nawzajem (malowidło stanowi podstawę bytową dla dzieła – w sposób naturalny otwiera więc drogę fenomenologicznego poznania). W ten sposób powstaje też odczuwalne napięcie. Jego źródła można doszukiwać się w samym sposobie rozumienia obrazu, jako „wyniku procesów symbolizacji »życiowych odniesień« człowieka[35]”. Tym samym staje się on świadectwem odczuwania zarówno czasu, jak i przestrzeni[36]. Istnieje również drugie źródło tego napięcia – odczuwalnego zarówno przez twórcę, jak i odbiorcę. Ukonstytuowane jest ono współistnieniem „malowidła” i „obrazu” w jednym, czy, jak by to nazwał Belting, „obrazu zobaczonego” (zewnętrznego) i „obrazu wewnętrznego” (wyrastającego z tego, co osobiste)[37]. Fenomenologia odkrywa więc konieczność podjęcia wysiłku intelektualnego. Obcowanie z dziełem to wyzwanie związane z nieustanną aktywnością – tak twórcy, w procesie tworzenia, jak i odbiorcy, uczestniczącym w percepcji. Tomczyk bierze pełną odpowiedzialność za każdy wykonywany gest twórczy. Wypowiedzi artystki dowodzą jej całkowitej świadomości konsekwencji wyboru poszczególnych narzędzi obrazowania (np. kolor lub kształt). W Autoreferacie Tomczyk pisze wprost, iż „sam proces twórczy zaczął toczyć się niejako jak na sali sądowej, gdzie ja-twórca przyjmuje jednocześnie role: obrońcy, oskarżyciela i sędziego[38]”. Jako podmiot, od którego zależy powstanie dzieła, wskazuje też na całe spektrum stanowisk i dróg interpretacji, które towarzyszą jej twórczości. Skutkuje to przede wszystkim oddaniu odbiorcy całkowitej wolności i swobody. Brak narzuconych reguł i wzorców interpretacyjnych pozwala na budowanie niezwykle intymnej relacji – przekraczającej poznanie zmysłowe (spostrzeżeniowe) i dotykające tego, co nie tylko wyrasta z indywidualnych doświadczeń, ale również tego, co stanowi „istotową konstytucję[39]” każdego człowieka. Konsekwencją takiego stanowiska są dwa, nasuwające się w pierwszej kolejności wnioski. Po pierwsze – dzieła Tomczyk bardzo wyraziście wskazują na współistnienie i współuzależnienie „obrazu” i „malowidła”. Jednocześnie wyraziście zarysowuje drogę ich percepcji, bowiem wykorzystane przez artystkę plamy barwne, przysłaniające w dużej mierze fragmenty figuratywne i realistyczne, zdają się być prowokującym drogowskazem. Nie blokują odczytania treści i sensu, ale stanowią interpretacyjne drzwi, które mogą zostać otwarte jedynie przez odbiorcę[40]. To więc od niego zależy, czy będzie w stanie spojrzeć na dzieło jako na coś więcej niż jedynie układ plam, kompozycję kolorów i kształtów. Po drugie – obrazy z cyklu Chwile determinują i zachęcają do uczestniczenia w procesie poznania, który swoją naturą i specyfiką przekracza pierwotne założenia fenomenologii. Jako filozofia wskazuje ona, w sposób bardzo wyrazisty, iż zmysły nie są wystarczającym narzędziem poznania[41]. Tomczyk ugruntowuje to stanowisko swoją twórczością. Gdyby bowiem poznanie uzależnione było w pełni od wystarczalności, czy też komplementarności zmysłów, to zatrzymałoby się na tym, co naoczne, czyli na fragmentaryczności przedstawionych na obrazach artystki elementów figuratywnych oraz niezrozumiałych i nieodnoszących się do doświadczeń z życia codziennego plam barwnych. Takie stanowisko nie byłoby w stanie odkryć sensu ukrytego pod warstwą formalną. Dlatego też, odwołując się chociażby do wniosków Maxa Schelera, dostrzec należy, że człowiek, jako istota psychofizyczna, w naturalny dla siebie sposób poznanie ugruntowuje tak w obszarze poznania zmysłowego, fizycznego, czy też naocznego, jak i duchowego, intencjonalnego oraz etycznego[42].

            Nie sposób w tym miejscu pominąć projektu etycznego E. Lévinasa. Rozważania francuskiego myśliciela budzą w wielu kwestiach kontrowersje. Wynika to z podziału stanowisk wśród samych filozofów. Dokonania autora Całości i nieskończoności przez jednych uznawane są za fenomenologiczne, przez innych – stanowią już wyraźne przekroczenie granic fenomenologii, czego dowodem ma być lévinasowskie zbliżenie do psychologizmu.  Jak słusznie zauważa Barbara Markowska, „dla autora Inaczej niż być etyka jest prymarna wobec ontologii[43]”, a tym samym, w sposób bardzo zdecydowany, dokonuje on zwrotu w myśleniu fenomenologicznym. Nadal jednak możemy, a nawet musimy mówić o postawie fenomenologicznej, gdyż u jego podstaw stoi odrzucenie tego wszystkiego, co uznać należy za kontekst społeczny, czy też polityczny. Lévinas kierunek swojej refleksji filozoficznej łączy ze sprawiedliwością. Pisze wprost, iż „zapomnienie o sobie jest duszą sprawiedliwości[44]”. Powyższe spostrzeżenia okazują się niezwykle ważne dla procesu recepcji sztuki współczesnej, bowiem pozwalają nam połączyć aktywność odbiorcy dzieła z aktywnością twórcy. To po stronie artysty leży ogromna odpowiedzialność nie tylko za dobór środków formalnych przekazu, ale i jego sensu. Co więcej – musi on dokonywać lévinasowskiego przekraczania granic – przekraczania siebie samego i swoich indywidualnych uwarunkowań. Musi – zgodnie ze spostrzeżeniami M. Tomczyk – nieustannie stawać się zarówno sędzią, obrońcą, jak i oskarżycielem. Tylko wówczas dobór środków wyrazu artystycznego może stać się częścią etycznej, czyli również prawdziwej i odpowiedzialnej, relacji łączącej artystę z odbiorcą. Chociaż obie Osoby[45] nie koegzystują ze sobą we wspólnym dla nich obszarze terytorialnym, ani też odcinku temporalnym, to jednak przestrzenią łączącą ich intencjonalną świadomość, nie ograniczoną ani czasem, ani też przestrzenią, jest dzieło sztuki – twór intencjonalny[46]. Tym wyraźniejsze i bardziej odczuwalne staje się etyczne podłoże takiego spotkania, im bardziej postawa twórcy zbliżona jest do stanowiska odbiorcy. „Sprawiedliwość etyczna – jak pisze Markowskapolega na nieskończonym przekraczaniu granic[47]”. Tomczyk doskonale to realizuje – zarówno w aspekcie formalnym, dobierając abstrakcjonistyczne i figuratywne środki wyrazu, jak również w kontekście metafizycznym, duchowym – pozwalając odbiorcy na aktualizacje jego indywidualnych doświadczeń. Opisując proces tworzenia jednego z cyklów swoich dzieł artystka pisze wprost: „Kontemplując, rozpoznając i analizując problem, któremu towarzyszył również nierzadko okrutny proces wiwisekcji, udało mi się wreszcie »zapisać« formę i jednocześnie nazwać ją. Nagle temat problemu i idea stały się tożsame konstruując i określając przestrzeń cyklu »Horyzonty zdarzeń«[48]. Spotkanie z Innym przestaje już być jedynie spotkaniem „twarzą-w-twarz”, ale zaczyna być procesem trudnego poznawania siebie, a konkretniej – odwołując się do spostrzeżeń Berharda Waldenfelsa – poznawaniem „obcego w sobie”[49].

          Na tle powyższych ustaleń, które stanowią jedynie fenomenologiczny szkic, propozycję filozoficznej recepcji sztuki, wyraźnie dominuje potrzeba powoływania do życia dzieł, które implikują pierwiastek humanistyczny. Jest to potrzeba stojąca głównie po stronie odbiorców – poszukujących we Współczesnej Sztuce[50] miejsca do spotkania z Innym. By jednak do takiego spotkania, w sposób świadomy, mogło dojść, koniecznie okazuje się sięgnięcie po narzędzia i metodologię pozwalającą dokonać analizy zarówno strony formalnej, jak i tej bezpośrednio związanej z etyczną płaszczyzną spotkania. Dychotomia pomiędzy materialnością i duchowością dzieł od pokoleń staje się przedmiotem sporu – zarówno wśród samych twórców, teoretyków, historyków sztuki, jak i jej adresatów. Jednak twórczość M. Tomczyk, stanowiąca tutaj przykład nowej tendencji oraz indywidualnej drogi artystycznej, udowadnia, iż ostatecznym rozstrzygnięciem sporu nie jest wybór jednej dominanty, ale umiejętność odnalezienia przestrzeni pozwalającej koegzystować i współtworzyć dzieło – tak formie i materii plastycznej, jak i warstwie sensów ukrytych lub też implikowanych przez płaszczyznę formalną. Fenomenologią, z całą zasobnością refleksji filozoficznych, które prezentuje na przestrzeni minionych dekad, jest w stanie uporać się zarówno z analizą formalną, jak również, poprzez nią, z analizą sensów. Przywołanie w niniejszej pracy nazwisk oraz refleksji poszczególnych filozofów jest jedynie przykładem. Do pełnej analizy sprawdzającej granice wystarczalności fenomenologii należałoby przywołać jeszcze wielu innych badaczy, jak chociażby Maurice Merleau-Ponty’ego oraz jego wnioski dotyczące „ontologicznej kontynualności” ciała wobec świata[51]. Najistotniejsze jednak dla niniejszych rozważań jest dostrzeżenie w fenomenologii zespołu narzędzi, które, w zależności od potrzeb odbiorcy, są w stanie odkrywać przed nim nie tylko obiektywny sens dzieła, ale również sposób zapisywania fenomenów świata, czemu bez wątpienia służy dzieło. Otwarcie postawy badawczej na bogactwo fenomenologii, pozwoli odbiorcy sięgać również po narzędzia hermeneutyczne. Rezygnacja z potrzeby odkrywania prawdy ostatecznej i absolutnej, a tym samym zachowanie – zarówno w postawie odbiorcy, jak i twórcy – lévinasowskiej gotowości na spotkanie z Innym, pozwoli w procesie recepcji wykorzystywać indywidualne doświadczenia (związane także z uwarunkowaniami historycznymi, społecznymi oraz kulturowymi). Dokonanie ostatecznego rozstrzygnięcia oraz udzielenie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie ujęte w tytule pracy byłoby błędem. Słuszne, również w tym metodologicznym przypadku, okazuje się stanowisko M. Tomczyk, która Ingardenowską konkretyzację, czyli tym samym analizę i interpretację, a przez nie i współtworzenie dzieła, pozostawia w obszarze wolnego wyboru odbiorcy. To również od niego powinien zależeć świadomy wybór metodologii oraz konkretnych narzędzi, które ona proponuje.


BIBLIOGRAFIA:

Teksty źródłowe

Tomczyk M., Autoreferat: „Horyzonty zdarzeń”. Próba analizy procesu twórczego.

Tomczyk M., Chwile /10/, olej na płótnie, 90×90 cm, 2013.

Książki/ czasopisma

[1] Belting H., Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] M. Bryl i inni (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Poznań 2009.

[2] Duve de T., Postduchampowski ład. Uwagi o kilku znaczeniach słowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2.

[3] Heidegger M., Bycie i czas, Warszawa 1994.

[4] Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, Warszawa 1967.

[5] Ingarden R., Przedmowa, [w:] E. Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, Warszawa 1967.

[6] Ingarden R., Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958.

[7] Ingarden R., Wstęp do fenomenologii Husserla. Wykłady wygłoszone na Uniwersytecie
w Oslo,
Warszawa 1974.

[8] Krasnodębski Z., O związkach fenomenologii i socjologii. Wprowadzenie,
[w:] Z. Krasnodębski (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989.

[9] Lévinas E., Inaczej niż być lub ponad istotą, Warszawa 200.

[10] Lorenc I., Obraz w ujęciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7.

[11] Markowska B., Sprawiedliwość etyczna jako „bliskość pełna dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – studia nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych” 2002, XXI.

[12] Ortega y Gasset J., Wprowadzenie do estymatyki, [w:] J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980.

[13] Plessner H., Spojrzeć innymi oczyma, [w:] Z. Krasnodębski (red.), Fenomenologia
i socjologia,
Warszawa 1989.

[14] Płotka W., Co pojęcie pytania wnosi do naszego rozumienia fenomenologii?, „Fenomenologia” 2012, nr 10.

[15] Pokropski M., Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Warszawa 2013.

16] Ricoeur P., O sobie samym jako innym, Warszawa 2005.

[17] Scheler M., O idei człowieka, [w:] M. Scheler, Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987.

[18] Stein E., Zadanie i metoda filozofii, „Fenomenologia” 2008, nr 6.

[19] Szczepańska A., Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989.

[20] Szewczyk J., O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa 1987.

[21] Wandelfels B., Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002.


 

[1] Z. Krasnodębski, O związkach fenomenologii i socjologii. Wprowadzenie, [w:] Z. Krasnodębski (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989, s. 11.

[2] Należy podkreślić, iż sam Edmund Husserl był całkowicie świadomy kierunku swoich rozważań. Już
u początku ich formułowania postawił sobie jeden, zasadniczy cel, o którym pisał wprost, m.in. w Ideach czystej fenomenologii: „Czysta fenomenologia, do której szukam tutaj drogi, której jedyną w swoim rodzaju pozycję
w stosunku do wszystkich innych nauk określamy i o której chcemy wykazać, że jest podstawową nauką filozoficzną, jest nauką istotnie nową, ze względu na swą zasadniczą swoistość obcą naturalnemu myśleniu; dlatego dopiero za naszych dni zaczyna dojrzewać”. Por. E. Husserl, Idee czystej fenomenologii
i fenomenologicznej filozofii,
Warszawa 1967, s. 3.

[3] P. Łaciak, Status podmiotowości w fenomenologii Husserla, „Fenomenologia” 2009, nr 7, s.61.

[4] Sam Husserl pisał, że „losem filozofii jest niestety to, by w największej trywialności musieć znajdować największe problemy”. Cyt. za: W. Płotka, Co pojęcie pytania wznosi do naszego rozumienia fenomenologii?, „Fenomenologia” 2012, nr 10, s. 70.

[5] E. Stein, Zadanie i metoda filozofii, „Fenomenologia” 2008, n r 6, s. 130.

[6] M. Pokropski, Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Warszawa 2013, s. 33 i nn.

[7] Tamże, s. 33-40.

[8] J. Szewczyk, O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa 1987, s. 36.

[9] M. Heidegger, Bycie i czas, Warszawa 1994, s. 74.

[10] E. Husserl, dz. cyt., s. 9.

[11] J. Szewczyk, dz. cyt., s. 33.

[12] Tamże, s. 33-34.

[13] Szewczyk zauważa, że sam Husserl nie posługiwał się pojęciem „rozciągłości” w odniesieniu do świadomości intencjonalnej, ale tok jego rozważań oraz przedstawione w dorobku naukowym wnioski pozwalają badaczowi na dokonanie takiej syntezy i posłużenie się tym pojęciem w celu ugruntowania dalszych analiz.
Por. Tamże, s. 39.

[14] M. Heidegger, dz. cyt., s. 76-77.

[15] W swojej czystej postaci świadomość może stanowić „pole fenomenologiczne, które nie jest ani przestrzenne, ani czasowe (nie ma cech „pola widzenia”). Warunkuje ono jednak możliwość „w-przestrzeniania” się świadomości w świecie, jej przenikania przez świat fenomenów i docierania w dowolne „miejsce”.
Por. J. Szewczyk, dz. cyt., s. 39 i nn.

[16] O różnych fazach rozwoju fenomenologii i dynamice zmian zachodzących na przestrzeni wielu lat pisał Roman Ingarden. Por. R. Ingarden, Wstęp do fenomenologii Husserla. Wykłady wygłoszone na Uniwersytecie w Oslo, Warszawa 1974, s. 7-29.

[17] Roman Ingarden działania swojego nauczyciela interpretuje, jako świadome i celowe stworzenie fundamentów dla „systemu otwartego”, który realizowałby się poprzez konkretne przykłady i interpretacje. W Przedmowie do Idei czystej fenomenologii… pisał: „Fenomenologia była od razu pomyślana jako pewnego rodzaju otwarta filozofia, której styl badania, lub jeżeli kto woli: metoda analityczna badań została w Ideach I zarysowana i na wielu przykładach zrealizowana i tym samym unaoczniona”. Por. R. Ingarden, Przedmowa, [w:] E. Husserl, dz. cyt., s. XVI.  

[18] Marta Tomczyk urodziła się w roku 1977. Kształcenie artystyczne na Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi rozpoczęła w roku 1997. Pięć lat później obroniła dyplom z wyróżnieniem. W trakcie swojej dalszej drogi artystycznej była wielokrotnie nagradzana (m.in. stypendium Ministra Kultury). Jej dzieła uczestniczyły w wystawach krajowych oraz zagranicznych. Jako doktor sztuki realizuje się również
w pracy dydaktycznej ze studentami na swojej macierzystej uczelni.

[19] Wypowiedź ta pochodzi z materiałów prywatnych (Autoreferat przygotowany przez Martę Tomczyk), udostępnionych za zgodą artystki. W kolejnych częściach pracy jej wypowiedzi będą cytowane poprzez następujący zapis bibliograficzny (z zachowaniem oryginalnej pisowni): M. Tomczyk, Autoreferat: Horyzonty zdarzeń. Próba analizy procesu twórczego, s. 1.

[20] Mam tu na myśli Ingardenowskie rozróżnienie między malowidłem, jako podstawą bytową (fizyczną) dla dzieła, czyli obrazu. Por. Roman Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958, s. 7.

[21] I. Lorenc, Obraz w ujęciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7, s. 30.

[22]  Pod pojęciem „treści” nie należy rozumieć jedynie precyzyjnego komunikatu, lecz również jego brak, który także staje się „treścią” i przesłanką do głębszych refleksji. „Treść” oznacza więc całe spektrum doznań: estetycznych, intelektualnych i emocjonalnych.

[23]  J. Ortega y Gasset, Wprowadzenie do estymatyki, [w:] J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980, s. 161.

[24]Autoreferacie M. Tomczyk pisze: „W twórczości dzieją się rzeczy, które trudno zwerbalizować. Łatwiej nadać im strukturę pojęciową i zapisać w naszych myślach, następnie w formie znaku próbować odzwierciedlić. Zastanawia mnie jednak na ile to, co wypowiedziane staje się widoczne i czy to, co uwidocznione znaczy tyle samo dla odbiorcy co dla twórcy? Na ile odbiorca jest w stanie zbliżyć się do tego, czego przecież sam twórca nie może nazwać i czy w związku z tym jest sens próbować rozszyfrować intencję twórcy?”. Por. M. Tomczyk, dz. cyt., s. 3-4.

[25] M. Tomczyk, Chwile /10., olej na płótnie, 90×90 cm, 2013.

[26]  O takim wyzwaniu pisała w swoim artykule Iwona Lorenc. Por. I. Lorenc, dz. cyt., s. 29.

[27]  E. Lévinas, Inaczej niż być lub ponad istotą, Warszawa 2000, s. 150-151.

[28]  P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, Warszawa 2005, s. 5-21.

[29]  R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, dz. cyt., s. 7.

[30]  Mam tu na myśli przede wszystkim świadome i celowe odejście od skojarzeń z tym, co ludzkie i co znane w swojej fizycznej postaci. Jednak plamy barwne stanowiące konstytutywny element obrazów Tomczyk to również nawiązanie dialogu z Duverowską obawą dotyczącą kondycji dzisiejszych dzieł, odchodzących od założeń „sztuk pięknych” i stających się „sztuką w ogóle”. Por. J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 161.; T. de Duve, Postduchampowski ład. Uwagi o kilku znaczeniach słowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2, s. 50.

[31]  R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, dz. cyt., s. 80.

[32] Aktywność odbiorcy dopełnia się poprzez uzupełnienie miejsc niedookreśleń, czyli poprzez konkretyzowanie. Por. A. Szczepańska, Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989, s. 114.

[33]  Stanowisko to również okazuje się realizacją Ingardenowskiej teorii malarstwa. Dla polskiego fenomenologa nawet dzieła zatrzymane w granicach realizmu nie powinny być zbyt dosłowne – nie mogą bowiem stanowić wiernej kopii rzeczywistości. Por. R. Ingarden, Studia z estetyki,  t. II, dz. cyt. s. 40.

[34]   J. Szewczyk, dz. cyt., s. 34-35.

[35]  I. Lorenc, dz. cyt., s. 31.

[36] Takie stanowisko nie jest obce M. Tomczyk. W Autoreferacie, powracając pamięcią do jednego ze swoich pierwszych cyków malarskich (Intymna semiotyka codzienności), pisze ona: „Były to prace z tych o charakterze »pamiętnikarskim«: luźno »spisane« refleksje nad czasem teraźniejszym; projekcje jakiś zdarzeń; ot, taki niezobowiązujący zachwyt nad tym co może czasem i smutne w rzeczywistości”. Por. M. Tomczyk, dz. cyt., s. 2.

[37]   H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] M. Bryl i inni (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Poznań 2009, s. 1019-1044.

[38]   M. Tomczyk, dz. cyt., s. 1.

[39]  M. Scheler, O idei człowieka, [w:] M. Scheler, Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987, s. 29.

[40]  Ortega y Gasset przyrównuje taką sytuację do obserwowania pięknego ogrodu przez taflę szkła – nie każdy będzie w stanie dostrzec estetyczny urok flory znajdującej się w oddali. Wzrok części odbiorców zatrzyma się na szkle.

[41]  H. Plessner, Spojrzeć innymi oczyma, [w:] Z. Krasnodębski (red.), Fenomenologia i socjologia, dz. cyt.,
s. 219-220.

[42]  M. Scheler, dz. cyt., s. 35.

[43]    B. Markowska, Sprawiedliwość etyczna jako „bliskość pełna dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – studia

nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych” 2009, XXI, s. 110.

[44]    E.  Lévinas, dz. cyt., s. 267.

[45] Przedstawiony zapis (wielka litera) ma na celu podkreślenie wyjątkowości Osoby, jako bytu ukonstytuowanego intencjonalną świadomością, jak również indywidualnymi dla siebie jedynie doświadczeniami, warunkującymi proces poznania.

[46] Mówiąc o spotkaniu twarzy Lévinas podkreśla istotę bliskości. Ze względu na to, iż sama twarz w ujęciu lévinasowskim nie jest strukturą formalną, ale ma charakter etyczny, również i „bliskość” należy rozumieć
z perspektywy spotkania o charakterze etycznym. Taki kontakt jest możliwy nie tylko w trakcie bezpośredniego, pozbawionego dystansu terytorialnego i czasowego obcowania. W omawianym przykładzie warunek „bliskości” spełniony zostaje dzięki uczestniczeniu twórcy i odbiorcy w akcie tworzenia i percepcji tego samego dzieła. Umożliwia to również intencjonalna świadomość, nie ograniczona polem widzenia. Por. Tamże, s. 150-151.

[47]  B. Markowska, dz. cyt., s. 111.

[48]    M. Tomczyk, dz. cyt., s. 3.

[49] B. Wandelfels, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002, s. 102.

[50] W przeciwieństwie do Ortegowskiej Nowej Sztuki, Współczesna Sztuka powinna być ukierunkowana na innowacyjność formy, która będzie ramą dla sensu. Ten zaś powinien być związany z tym, co ludzkie
– w najszerszym, etycznym i ontologicznym rozumieniu.

[51] Antropologiczne stanowisko Merleau-Ponty’ego opisała Iwona Lorenc: „… kategorię sensu odnosi [Merleau-Ponty – dop. M.J.] zatem do doświadczenia nieprzejrzystości, cząstkowości doświadczenia świata i decyduje o tym właśnie cielesny charakter tego doświadczenia. Sens bycia w świecie, urzeczywistniany w doświadczeniu żywej cielesności, stanowi nierozerwalną tkankę, splot momentów, których nie da się już spolaryzować w opozycję: »w sobie« – »dla siebie«”. Por. I. Lorenc, dz. cyt., s. 33.