Justyna Steczkowska – wykład

Wykład (otwarty, fakultatywny) dla studentów I roku kulturoznawstwa

 

FENOMENOLOGIA TWORZENIA – JUSTYNA STECZKOWSKA.
CZY FILOZOFIA JEST POTRZEBNA KULTUROZNAWCY?

(studium)

 

 

       Literackie studium procesu twórczego, które w swoim dziele przeprowadza Imre Kertész, odkrywa nie tylko prawdę o trudzie tworzenia, ale również ofiarności tego procesu – konieczności okupienia każdego dzieła wysoką ceną. Myśl ta, wybrzmiewająca niezwykle patetycznie i niejako w sposób nieprzystający do kultury współczesnej, którą wyróżnia pluralizm formy i treści, stanowi jednak rdzeń bez którego żadna twórczość nie będzie w stanie przeżyć siebie – przekroczyć granic czasu w tym sensie, iż sama siebie będzie zdolna przetrwać. Oznacza to również, iż dzieło, którego powstanie nie jest efektem przypadku bądź też produkcji, jest w stanie przeżyć swojego twórcę. W chwili, w której ten wypuszcza je, w pełni ukończone i kompletne w swoim odczuciu (tak na poziomie formy, jak i treści), dzieło to staje się bytem autonomicznym – gotowym do samodzielnego funkcjonowania w sferze szeroko rozumianej kultury. By jednak tak się mogło stać ów dzieło musi być przygotowane na kalejdoskopowość tejże kultury, która przez kolejne lata będzie warunkować jego istnienie. Artysta – niezależnie od tego, czy jest malarzem, muzykiem, czy też pisarzem – nie jest w stanie przewidzieć ruchu dziejowego. W tym miejscu z receptą przychodzi Imre Kertész, dający świadectwo trudu procesu twórczego. Nie w talencie lecz w postawie tworzącego doszukuje się on wartości dzieła. Znaczy to również, iż z jednej strony dzieło, przekraczające granice języka (rozumianego w perspektywie języka sztuki w ogóle, nie zaś jedynie tworów językowych) może istnieć autonomicznie, z drugiej – w sposób naturalny staje się korelatem świadomości twórcy. Jeżeli tak rzeczywiście się dzieje, to czy dzisiejszy odbiorca ma szansę dotrzeć do takiego dzieła i czy jego kształt, forma oraz zawartość treściowa zostały w taki sposób ukształtowane, aby miał on szansę wniknąć, zatopić się w jego jakości estetycznej oraz dotrzeć, w pewnym stopniu w procesie poznania intuicyjnego, do jego warstwy sensów?

       Mówiąc o muzyce w tak „wysokich” słowach, dotykając nie tylko jej wartości estetycznej, ale i etycznej, w pierwszej kolejności przychodzą nam na myśl dzieła klasyczne. Ich ponadczasowość, piękno oraz nieprzemijająca oryginalność nie budzą żadnych wątpliwości. Jednak wyzwaniem dla kultury współczesnej, o wyraźnych tendencjach do bycia kulturą obrazkową, jest tworzenie dzieł muzycznych zgodnych z duchem czasów, niejako naturalnie z niego wypływających, a jednak implikujących wzniosłość pozwalającą odbiorcy na przeżycie wyjątkowych emocji. Hedonistyczna koncepcja muzyki, która, zgodnie z tą ideą, służyć ma przede wszystkim zabawie, rozbudzaniu radości, pozbawia ją tego, czemu muzyka powołana była już od czasów antycznych. Rezygnacja z katharsis, oczyszczenia, któremu – zgodnie z myślą arystotelesowską – bardzo często towarzyszy lęk i trwoga, pozbawia muzykę jej indywidualizmu.

       Co to jednak dokładnie oznacza i z jakimi konsekwencjami się wiąże? Odpowiedź na to pytanie wymaga przedstawienia konkretnego przykładu – przywołania sylwetki artysty, który zgodnie z koncepcją fenomenologicznej świadomości tworzy w obliczu sytuacji, które są wobec niego żywotne, a tym samym – świadomie, odpowiedzialnie za swoje twórcze zobowiązania kształtuje otoczenie.

       Podjęcie dalszych rozważań wymaga w tym miejscu dygresji i wyjaśnienia przykładu, który w kolejnej części pracy stanowić będzie podstawę dla przywoływanych argumentów. Omawianie w perspektywie wyżej przedstawionych założeń muzyki klasycznej, wielkich dzieł operowych bądź też instrumentalnych arcydzieł muzyki filmowej nie stanowiłoby trafnego kontrargumentu dla współczesnej muzyki popularnej (koncertowej). Zestawienie i porównywanie dwóch skrajnych, korzystających z zupełnie innych narzędzi wyrazu gatunków byłoby metodologicznym błędem i filozoficznym bełkotem. Bliższa celowości niniejszej pracy mogłaby być poezja śpiewana, jednak ze względu na to, iż ciężar artystyczny lokuje ona w słowie – nie stanowiłaby wykładnika dla utworów powstałych nie dla słowa, lecz dla konkretnej wartości – istotnej przede wszystkim z perspektywy twórcy. Muzyka dla poezji śpiewanej jest wartością wtórną – powstającą niejako pod dyktando słów i ich wydźwięku. Ostateczny wybór twórczości artystycznej, a tym samym konkretnych utworów, został dokonany na drodze eliminacji. Spośród całego spektrum przykładów obecnych w przestrzeni społecznej, łatwo dostępnych, koncertowych, obecnych w przestrzeni medialnej (a tym samym dostępnych odbiorcom o zróżnicowanych kompetencjach kulturowych) pozostała jedynie twórczość Justyny Steczkowskiej, bo jako jedyna nie tylko spełnia formalne kryteria charakterystyczne dla muzyki doby postmodernizmu, ale również obrazuje kalejdoskopowość, która daje jej szanse spełnić artystyczne wyzwanie postawione przez Imrę Kertésza.

       Wszystko zdaje się sprowadzać do jednego z najpoważniejszych i jednocześnie najtrudniejszych do zrealizowania celów, przed którymi staje każdy odbiorca kultury masowej. Wobec mnogości przekazu w postaci licznych komunikatów obrazkowych, w obliczu intensyfikacji rozmaitych bodźców, które nierzadko okazują się w swej formule fałszywe, nieustannie podejmuje on trud kształtowania własnej tożsamości – tożsamości ponowoczesnej, otwartej na zmiany i nowości. W sposób naturalny poszukuje więc przestrzeni, która da mu ku temu solidne podstawy. Nie dziwi więc, że na określonym etapie swojego kulturowego dojrzewania ucieka w świat „sztuki”. Nie jest to jednak gwarancją, że uda mu się w niej odnaleźć wartości, których poszukuje. I w tym miejscu artystycznym zaskoczeniem może być twórczość Justyny Steczkowskiej. Dojrzała, zmienna, nieszablonowa i zróżnicowana tworzy wspaniałą przestrzeń dla rozwoju oraz kulturowego zakorzenienia różnych typów ponowoczesnej tożsamości. Warto jednak pominąć aspekt socjologiczny i psychologiczny i skupić się na tym, w jaki sposób Justyna Steczkowska realizuje to, co magiczne, a tym samym niejednokrotnie nieuchwytne i niewytłumaczalne empirycznie, w muzyce.

 

  1. Język

       Po raz kolejny powrócić w tym miejscu należy do manifestu Kertésza i jego słów zapisanych w Dzienniku galernika. Noblista napisał wprost, iż: „Pisarzem czyni człowieka nie żaden talent, tylko to, że nie akceptuje on języka i gotowych pojęć”. „Pisarzem” własnej twórczości Steczkowska jest i nieustannie staje się na nowo w sposób wyjątkowy. Pojęcia, przekonania, schematy funkcjonujące w kulturze współczesnej nie są dla artystki wystarczające. Od lat bierze je na swój artystyczny warsztat i poszukuje dla nich nowej przestrzeni istnienia – dopełnia je nowymi sensami. Doskonałym tego przykładem może być utwór Sanktuarium (sł. J. Steczkowska, muz. J. Steczkowska, A. Dzeljilji). Przestrzeń silnie zakorzenioną kulturowo, uwarunkowaną historycznie, artystka wyjmuje z jej dotychczasowego kontekstu i tworzy na nowo. Paradoksalnie – sięgając po nową semantykę, czerpie z tej, którą już zastała. W ten sposób udaje jej się wnieść sacrum do codzienności – połączyć w jedno sacrum i profanum. Dowodzi to przede wszystkim pieczołowitości artystki – jej odpowiedzialności za słowa, które stanowią ważną, integralną część twórczości. Chociaż sama jest autorką tylko niektórych tekstów (Sanktuarium jest jednym z tych przykładów), to jednak uważnie selekcjonuje słowa swoich utworów. Współpracuje z twórcami, którzy są w stanie dostarczyć jej tekstów w pełni zgodnych z jej indywidualną wrażliwością artystyczną, które pozostają z nią całkowicie zgodne – tak pod względem estetycznym (funkcja poetycka), jak i semantycznym (funkcja znaczeniowa). W ten sposób udaje jej się tematyzować dobrze znane i powszechne zagadnienia w zupełni nowy sposób. Dokonuje kilku powrotów do rzeczy dobrze znanych, jednak jej interpretacja okazuje się zaskakująca i przesiąknięta zupełnie nową wrażliwością. W ten sposób unika trywialności. Język twórczości Steczkowskiej to język lapidarny. Wypowiedź poszczególnych utworów koncentruje się na określonym zagadnieniu. Nawet jeżeli nie jest ono przedstawione wprost, a jedynie stanowi filozoficzną refleksję ukrytą pomiędzy wierszami (jak np. w utworze To, co jest ci dane, sł. I. Ude, muz. J. Steczkowska, B. Hervy, K. Mańskowski), jest to refleksja całkowicie spójna – skupiona na precyzyjnie określonej myśli. Ma to ogromne znaczenie dla odbiorcy. Nie tylko może on uczestniczyć w sytuacji współtworzonej przez opozycję „problem-kontekst”, ale ma okazję do skupienia się na jednym, istotnym dla danego utworu zagadnieniu – jego odbiór może być wówczas pełniejszy, a przeżywanie – intensywniejsze. W ten sposób Steczkowska proponuje swojemu odbiorcy ład – nie musi się on obawiać nadobfitości znaczeniowej, która zakłóci przekaz. Ma szansę niejako wejść w dzieło – zagłębić się w nim, odebrać je nie tylko przez pryzmat wartości estetycznych, ale dotrzeć do jego głębi. Lapidarność w tym rozumieniu staje się realizacją sztuki mądrej, przemyślanej i przygotowanej z myślą o odbiorcy.

 

  1. Liryzm

       Z pierwiastkiem liryzmu, rozumianego też jako swego rodzaju baśniowość przekazu, wiąże się nie tylko twórczość muzyczna Steczkowskiej, ale również jej działalność artystyczna. Należy bowiem dokonać rozróżnienia dwóch sytuacji: odsłuchania utworów w domowym zaciszu oraz uczestniczeniu w niezwykłym spektaklu zmysłów, jakim jest koncert. Nie zawsze obie te sytuacje są w stanie wprowadzić odbiorcę w świat pełen artystycznych przeżyć. Jednak dorobek artystyczny oraz twórczość Justyny Steczkowskiej obrazuje, iż nie jest to zadanie niewykonalne. Wręcz przeciwnie – staje się ono wyzwaniem, celem do zrealizowania. Dlatego też każdy koncert, każda kolejna płyta a nawet utwór, który artystka przypieczętowuje swoim nazwiskiem, tworzy niezwykłą historię. Staje się spektaklem słów, dźwięków, niejednorodnej linii melodycznej, dynamiki i zmienności, która sprawia, że słuchanie utworów Steczkowskiej bądź też uczestniczenie w jej koncertach staje się uczestniczeniem w opowieści, pieczołowicie przygotowanej przez artystkę. Na końcu tej drogi, w chwili, kiedy odsłuchany zostaje ostatni utwór z płyty bądź kiedy gasną sceniczne światła okazuje się, że była ona celem samym w sobie. Ta artystyczna podróż za każdym razem dostarcza tylu różnorodnych i zaskakujących przeżyć, iż jej uczestnicy zdają się zapomnieć o celu, który sami sobie postawili. Odbiorcy sięgający po płytę lub udający się na koncert Steczkowskiej w celach rozrywkowych bardzo często zostają przez artystkę zaprowadzeni w świat pełen wzruszeń oraz intymnych refleksji nad istotą bycia. Inni, poszukujący takich właśnie refleksji, otrzymują pierwiastek o niezwykłym potencjale energetycznym, rozbudzający ich kreatywność i zachęcający do zabawy. Magia tej różnorodności lirycznej o silnym potencjale baśniowości polega na tym, iż nie sposób przewidzieć ostatecznego rezultatu – dopełnia się on w jednostkowej sytuacji i silnej relacji: twórca-odbiorca (przykład: utwór Tam, dla jednych będący kojącą kołysanką, dla innych głęboką refleksją filozoficzną nad przemijalnością, nieuchronnością końca; sł. M. Pańszczyk, muz. J. Steczkowska, M. Hailurin).

 

  1. Czasowość

       Chociaż czasowość jest integralnym elementem, jednym z podstawowych komponentów estetyki muzycznej, to jednak nie wszyscy artyści umieją wykorzystać jej potencjał. Świadomość czasu – jego dynamiki i zmienności, którą wnosi, pozwala Justynie Steczkowskiej podjąć bardzo intymny dialog z odbiorcą. Fundamentem tej relacji staje się indywidualna dla Steczkowskiej pojęciowa eksplikacja czasu – w każdym utworze jest ona inna. Jak artystce udaje się zamknąć trzy- lub czterominutowe utwory w magii trwania? W tym przypadku do głosu dochodzi jej dojrzałość artystyczna – świadomość istoty każdego dźwięku i pauzy muzycznej, wszystkich elementów współtworzących dane dzieło. Niezwykle silne związki pomiędzy poszczególnymi strukturami muzycznymi następującymi po sobie pozwalają na stworzenie całości – spójnej, niebudzącej poczucia niedosytu artystycznego. Jest to proces tworzenia dialogu pełnego emocji – zmienności, napięć, które rodzą się między wykonawcą a odbiorcą, elementów zaskoczenia oraz czterooktawowej skali głosu, dzięki której Steczkowska tworzy niezwykłe narracje, widoczne w każdym utworze oraz inne dla każdego wykonania. W ten sposób udaje jej się wyrwać odbiorcę z fizykalnego trwania w czasie. Świadomie i odpowiedzialnie wprowadza dźwięki do swoich utworów. Jako kompozytorka, cały czas pozostająca w artystycznym nienasyceniu i poszukująca nowych dróg realizacji, z finezją i ogromną wrażliwością tworzy proces rozwijania dzieła. W ten sposób powstają jej artystyczne opowieści dźwiękowe, angażujące odbiorcę w pełni – wciągające go w nurt swojej dynamiki, zmuszające do zatopienia się w nich i oczekiwania na kolejny element zaskoczenia. Odbiorca karmiony taką sztuką zapomina o swoich założeniach, z którymi zasiadł w fotelu przed włączeniem odtwarzacza bądź z którymi wszedł do sali koncertowej. Zarówno jego zmysłowość, wewnętrzna wrażliwość, jak również intelektualność zostają całkowicie zawłaszczone przez proces percepcji. W ten sposób Justynie Steczkowskiej udaje się wyprowadzić muzykę poza czas – pozwalając słuchaczowi na pełne zanurzenie w dźwięku wprowadza go do przestrzeni, w której zatarta zostaje granica między „przedtem” a „potem”. Niezwykle trafna okazuje się w tym miejscu refleksja Wolfganga Welscha, który pisał:

Dźwięki zdają się dochodzić znikąd – jak gdyby samoczynnie. Słuchając, jak płyną, czujemy się wprowadzeni w świat postępujący zgodnie z własnym rytmem i charakterem. I wraz z rozwojem tego świata stajemy się jego częścią, wnikamy w świat dźwięków, by w końcu płynąć wraz z nim – jako części, nie obserwatorzy tego, co słyszymy. Nastawienie nasze uległo zmianie. Nie zachowujemy się już jak nowocześni odbiorcy, oceniający i roztaczający władzę nad zjawiskami lecz przenikamy do świata, w którym człowiek przestaje być miarą. Antropocentryzm nowoczesności wydaje się nie na czasie, gdy już wejdziemy w ten odmienny stan bycia.

(W. Welsch, Szuka wykraczająca poza granice ludzkie – ku postawie transludzkiej, przeł. K. Wilkoszewska, [w:] ibidem, Estetyka poza estetyką, przeł. K. Kuczalska, K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 155-156.)

 

  1. Tożsamość

       Zróżnicowana tożsamość, którą kultura współczesna (przede wszystkim masowa) definiuje jako kalejdoskopową, przesiąkniętą pluralizmem, jest dla artystów ogromnym wyzwaniem. Czy jednak wybór między tworzeniem komunikatu o silnym potencjale estetycznym, a komunikatu o mocnych fundamentach intelektualnych jest koniecznością? Steczkowskiej udaje się połączyć oba te skrajne żywioły. W pierwszej kolejności udowadnia to nieszablonowe grono odbiorców, będących poza subkulturową oraz wiekową klasyfikacją. Warto jednak zadać sobie pytanie w jaki sposób artystce udaje się zaprosić do uczestnictwa w spektaklu zmysłów zarówno tych, których kulturowa tożsamość nakazuje poszukiwać przeżyć estetycznych, jak i tych, którzy potrzebują bodźców intelektualnych. Udzielając odpowiedzi należy ponownie powrócić do postawy, którą Steczkowska realizuje jako twórca biorący całkowitą odpowiedzialność za każde swoje dzieło. Niezależnie od tego, czy sama jest autorką tekstu, czy też zleca jego napisanie – jego ostateczny kształt, forma i wydźwięk musi być w pełni koherentny z wymową utworu. Również magia dźwięków, a przez to także instrumentalność utworów staje się dopełnieniem dzieła. Tak skomponowane i przygotowane do zaprezentowania odbiorcy będzie w stanie rozbudzać refleksje intelektualne (wielu słuchaczy wspomni, iż w czasie odsłuchiwania utworu „coś przyszło im na myśl”), jak i podziw estetyczny (ich estetyczne nastawienie ulegnie zmianie bądź ugruntowaniu). W przypadku refleksji intelektualnej odbiorca „widzi”, „poznaje”, „rozumie” i „odkrywa”. Natomiast w przypadku przeżycia estetycznego ma szansę „czuć”, „płynąć” i „wnikać” w przestrzeń dźwięków. Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć ostatniego odkrycia, które w szczególny sposób obrazuje umiejętność łączenia żywiołów w jednym dziele, wyróżniającą Steczkowską na tle innych artystów. Jest to projekt artystyczny, który współtworzy pod pseudonimem Maria Magdalena. All Is One jest spektaklem przesiąkniętym zróżnicowaną symboliką – wyrwaną ze swojego kulturowego kontekstu oraz przywiązania do określonych znaczeń. Nie ma w tym dziele alegoryzacji, ale jest surrealistyczna, pełna swoistej konfesyjności narracja. Uzupełniona jest ona alternatywnym brzmieniem, w którym Steczkowska realizuje się po raz pierwszy w swojej twórczości. W ten sposób rozbudza wyobraźnię oraz zaskakuje odbiorcę. Udaje jej się również poruszyć go, a nawet wstrząsnąć nim. Zarówno ten, którego tożsamość kulturowa głodna jest treści intelektualnych, jak i ten, który poszukuje wzruszeń estetycznych będzie mógł poprzez projekt All Is One zredefiniować swoją tożsamość.

 

  1. Fenomenologiczność

       Z fenomenologicznością – tą, która w swoim znaczeniu jest ściśle związana z duchem Husserlowskiego doświadczenia – wiąże się samoświadomość artystyczna Justyny Steczkowskiej. Nawet, jeżeli pokusimy się o zatwierdzenie komercyjności jej muzyki, to jednak będzie to cecha wtórna wobec fenomenologiczności. Steczkowska zdaje się mieć pełną świadomość tego, iż poprzez każdy kolejny utwór doprowadza odbiorcę do pełnego zanurzenia w doświadczeniu. Błędem byłoby stwierdzenie w tym miejscu, iż umysł odbiorcy wchodzi w to doświadczenie (percepcję utworu) lub też z niego wychodzi. Sam w sobie będąc doświadczeniem świata i siebie samego – a priori jest też zanurzony w doświadczeniu artystycznym. Warunek jest jeden – ów doświadczenie artystyczne musi wynikać i być ukształtowane poprzez świadomość bycia w doświadczeniu (samego artysty/twórcy utworu). W przeciwnym razie nie moglibyśmy mówić o zaistnieniu takiego procesu – byłaby jedynie pusta, zmysłowa recepcja. Warunkiem doświadczenia przez odbiorcę mikroemocji i mikrowrażeń jest więc umiejętność tworzenia całości dzieła z arcysubtelnej materii, która urzeczywistnia się nie w tym, co naoczne, ale w tym, co skryte pod progiem naoczności. Justynie Steczkowskiej udaje się sprostać temu wyzwaniu.

 

  1. Romantyczność

       Romantyczność Steczkowskiej daleka jest od obecnego, kulturowego znaczenia tego pojęcia. Trywialna tematyzacja wszystkiego, co związane z miłością i dialogowością relacji interpersonalnych jest w stanie zaskoczyć odbiorcę, ale nigdy nie będzie w stanie zatrzymać jego uwagi czy też poruszyć jego, indywidualnej i przecież nieznanej samemu artyście wrażliwości artystycznej. Swoją romantyczność Justyna Steczkowska lokuje więc w innym miejscu. Sięga po wolność, otwartość i różnorodność, którą romantyzm – jako świeży w swoim czasie duch artystycznego myślenia i koncepcji sztuki – wprowadził w przestrzeń estetyki artystycznej już w XIX wieku. Tworzy więc kompozycje, które nie są zamknięte w jednym nurcie, tendencji czy też klasie gatunkowej – otwiera je na różne inspiracje. Ich agogika, barwa, tonacja i przede wszystkim nastrojowość tworzy swego rodzaju przestrzeń – pozbawioną wyraźnych granic, ale przepełnioną energią. Niewyrazistość kształtu skutkuje zatarciem granicy między subiektywizmem odbioru a obiektywizmem tworzenia – faktem istnienia utworu. Każdy utwór, który Steczkowska wykonuje, staje się jednocześnie reprezentacją określonych wartości oraz nośnikiem konkretnego ładunku emocjonalnego. Artystce udaje się więc dokonać przejścia – a konkretniej wytworzenia artystycznej przestrzeni dla takiego procesu – od formalnej, jednostkowej reprezentacji do partycypacji.

 

  1. Wielkość formy – geometryczność znaczeniowa

       W obszarze geometryczności znaczeniowe urzeczywistnia się przestrzenność utworów Justyny Steczkowskiej. Jej wewnętrzna potrzeba tworzenia dzieł, które są pełne – zarówno w swym ujęciu wertykalnym, jak i horyzontalnym, skutkuje tym, iż bardzo często posługuje się kontrastem, jako narzędziem konstrukcyjnym. Najpełniej obrazują to teksty jej utworów – tak te, które wychodzą spod jej pióra, jak i te, które decyduje się wpisać w swój dorobek artystyczny (w pełni odpowiadają jej formą i treścią, dzięki czemu uznać je możemy za koherentne z wrażliwością artystki). Szczególnym tego przykładem są utwory znajdujące się na ostatniej płycie Steczkowskiej (Anima). Każdy, bez wyjątku, wnosi pełne ekspresji zderzenie dynamiki, ruchu i zmienności (także w ujęciu temporalnym) ze statycznością, trwaniem czy też bardziej – potrzebą i pragnieniem trwania niejako poza czasem.

Terra (sł. K. Nosowska, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears, T. Nosal)

Jak modlitewny młynek wiruję versus Tkwimy w imadle obu biegunów

 

Wybaczcie mnie złej (sł. J. Włodarczyk, muz. J. Steczkowska, J. R. Kosik)

Rozpływam się podając tafli dłoń versus W obiegu trwam miliony lat

 

Szachmistrz (sł. I. Komoszyńska, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears)

Przesuwamy pionki dwa versus Jak królowa stoję tu

 

Pryzmat (sł. J. Steczkowska, M. Pańszczyk, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears)

Płynę… Wiązką pośród gwiazd versus Zapamiętaj mnie

 

To, co jest ci dane (sł. I. Ude, J. Steczkowska, B. Hervy, K. Mańskowski)

Chwila, która trwa versus Zagubieni […] szukamy absolutu

[…] w niedocenieniu trwa versus […] rzeki czas prowadzi nas

 

Nie jestem tym, kim byłam (sł. J. Steczkowska, muz. J. Steczkowska, B. Hervy, K. Mańskowski)

Lecę znad nieba gwiazd versus Jestem tu i teraz

 

       Spoglądając na całokształt tych tekstów nie sposób oprzeć się wrażeniu ich geometryczności, która poświadcza odpowiedzialności Steczkowskiej za każde słowo i sens wprowadzany do dzieła. Gdyby pokusić się o bardziej konkretne porównanie bądź nawet wizualizację, semantyczna oś kompozycyjna utworów mieściłaby się w obszarze odwróconego stożka. Jego górna powierzchnia, w kształcie kręgu, pozwalałaby wówczas na zaistnienie wielości – przyjęcie tematów współuczestniczących w podejmowanej przez artystkę refleksji. Jednak jej dalszy tok prowadziłby do zwężenia – skonkretyzowania, czyli również lapidarności, o której już wcześniej była mowa. Ostateczny szpic, wieńczący utwór precyzyjną refleksją artystyczną, pozwalałby na zawiązanie całości dzieła – sfinalizowanie jego jedności. Bardzo często Steczkowska pozwala swoim utworom na zakończenie jednowyrazowe bądź też ujęte w krótkiej, wyrazistej frazie:

Terra (sł. K. Nosowska, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears, T. Nosal)

Żyć, po prostu żyć…

 

Leć (sł. I. Komoszyńska, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears)

Leć…

 

Szachmistrz (sł. I. Komoszyńska, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears)

Szach i Mat

 

Pryzmat (sł. J. Steczkowska, M. Pańszczyk, muz. J. Steczkowska, Bipolar Bears)

Mój czas… Dobiegł końca…

 

Nie jestem tym, kim byłam (sł. J. Steczkowska, muz. J. Steczkowska, B. Hervy, K. Mańskowski)

Modliłam się o miłość…

 

       Wszystkie powyższe przykłady potwierdzają skupienie myśli na jednym przesłaniu (szpic stożkowy). Jednak istotą konstrukcyjną wpisaną w strukturę stożka są również dwie osie – pionowa i pozioma. Pionowa wnosi dwa bieguny: ruch (w teraźniejszości, nie zaś w ujęciu temporalnym) oraz bezruch. Natomiast druga – pozioma – implikuje temporalność obrazowaną poprzez pojawianie się i znikanie – trwanie ujęte w różnych aspektach, ale nierozerwalnie wpisane w kontekst przemijalności. Należy jednak zauważyć, iż falowość zmian (oś pozioma) zawsze podporządkowana jest wartościom trwałym – wpisanym w oś pionową.

 

  1. Dynamiczność, zmienność i rozwojowość

       Poddając twórczość Justyny Steczkowskiej dogłębnej analizie nie sposób pominąć pojęcia dynamiczności, które jednak nie może zamykać się jedynie w obszarze zmienności. Pierwszym, a może nawet i najistotniejszym modelem jej rozumienia jest to, w jaki sposób Steczkowska komponuje swoje utwory. Dźwięki bardzo często oplecione zostają ciszą. W związku z tym nie tylko udaje im się przeniknąć do ciszy, ale to również i cisza zostaje w nich zamknięta. Oba te pierwiastki wzajemnie się warunkują tworząc spójną, dokładnie przemyślaną i pełną pod względem estetycznym całość. Prawdziwe piękno dźwięków, ich indywidualnej kompozycji i brzmienia doświadczane jest przez odbiorcę dopiero w chwili, w której zanurzony on zostaje w ciszy, w wypełnionym nią ułamku sekundy. I analogicznie – zmysłowość, celowość i przede wszystkim treść wkomponowana w muzyczną ciszę do świadomości słuchacza dociera dopiero wówczas, gdy zostanie przełamana dźwiękiem. Taka dynamika strukturalna utworów, którą decyduje się wykorzystywać Steczkowska, pozwala na nieustanne podsycanie odbiorcy, kuszenie go magią różnorodności – dawanie i odbieranie, pozostawianie go w oczekiwaniu. Jednak dynamikę w przypadku Justyny Steczkowskiej rozumieć należy również w szerszej perspektywie – w aspekcie całej jej twórczości. Można w tym miejscu mówić o zmienności artystki – nie tylko o tym, iż jej twórczość nieustannie ewoluuje i wkracza na zupełnie nowe przestrzenie, ale również o tym, iż dla odbiorców cały czas pozostaje obietnicą tejże zmienności (jest to bezpośrednio związane z indywidualną postawa artystyczną realizowaną przez Steczkowską). Wyjaśniając wagę tej dynamiki oraz to, jak istotną rolę odgrywa ona w sukcesie artystki, można posłużyć się metaforą „rodzica”. Justyna Steczkowska przyjmuje bowiem postawę „rodzica” gotowego na zmiany, które w sposób naturalny wpisane są w okres dojrzewania swojego „dziecka”. Ewoluuje wraz z nim, śledząc jego zainteresowania, uczestnicząc w jego życiu, odpowiadając na jego zmienne potrzeby i pragnienia, poznając jego marzenia etc. Nie zatrzymuje się w miejscu, dzięki czemu JEST – ponad podziałem pokoleniowym oraz szablonowością gatunkową. Artyści, którzy nie podejmują tej próby, wyjątkowego trudu odkrywania siebie w nowej sytuacji, wkraczania na nieznane sobie obszary, przegrywają – pozostają w miejscu i czasie, a ich „dzieci” rozwijają się i odchodzą, gdyż z biegiem lat okazuje się, iż nie ma już pomiędzy nimi żadnej przestrzeni do dialogu. Szablonowość twórcy w pewnym momencie przestaje być bezpieczną przystanią – zaczyna by ograniczeniem dla odbiorcy, który pragnie iść dalej. „Dziecko” odchodzi więc, zrywając relacje z „rodzicem”, który jeszcze niedawno był jego autorytetem, wzorem i przystanią bezpieczeństwa, dzisiaj zaś – nie ma już nic do zaoferowania. W przypadku Steczkowskiej poczucie bezpieczeństwa jest jednak wartością niezastąpioną. Daje ją świadomość, iż artystka nieustannie się rozwija – poszukuje. Niejako zmusza też „dzieci” do ciągłego podążania za nią, podejmowania próby rozumienia. Cały czas ma więc „coś” do zaoferowania. Cały czas jest „coś”, czego może, jako „rodzic”, nauczyć. Jest to wartość niezastąpiona, która – jak się okazuje – stanowi wspaniałą receptę na czasy współczesne.

 

  1. Rytmiczność

       Nie ulega wątpliwości fakt, iż rytm jest miarą muzyki. Może służyć określeniu jej wysokości lub objętości. Jego „magiczność” polega na tym, iż chociaż sam służy odmierzaniu, to jednak odmierzaniu nie podlega. Czemu więc jest poddany? Przede wszystkim przeżywaniu. Rezygnacja z takiego rozumienia rytmu, okazująca się być tendencją współczesnej muzyki zachodniej, ukierunkowuje ją jedynie w stronę hedonizmu, bez możliwości doświadczenia przeżycia estetycznego i intelektualnego. Rytm odmierzany i szablonowy okazuje się sztywny, niewygodny, ograniczający. Natomiast rytm przeżywany zdaje się płynąć – jest finezyjny i giętki, na tyle elastyczny, aby móc stać się przestrzenią zaistnienia różnorodnych emocji. Na tle tych krótkich i – ze względów oczywistych – niepełnych rozważań nie dziwi, iż w twórczości Justyny Steczkowskiej rytm zdaje się być paralelą dźwięków i milczenia – serią impulsów, którymi „atakowany” jest odbiorca.

 

10. Retoryczność i ekspresyjność

       Kolejnym zagadnieniem, które pozwala odróżnić twórczość Justyny Steczkowskiej na tle pozostałych, jest jej umiejętność (a może po prostu wrażliwość?) połączenia dwóch żywiołów: retoryki i ekspresji. Pierwsza: skupiona i podległa perswazji, czyli skierowana ku odbiorcy. Druga – skupiona i służąca artystce, jej wewnętrznemu „Ja”. Odnalezienie arystotelesowskiego złotego środka, przestrzeni współistnienia obu pierwiastków, wymaga nie tylko otwartości, głębi przeżywania, ale i artystycznej empatii – umiejętności bycia twórcą i odbiorcą jednocześnie. Przez swój egotyzm ekspresja sama w sobie nie jest w stanie wyjść w kierunku słuchacza. Jednak podporządkowana retoryce (tak w ujęciu czysto muzycznym, jak i tekstowym) – staje się niezwykle silnym narzędziem przekazu. Podobnie retoryka – pozbawiona pierwiastka ekspresyjności, staje się pustym przekazem, pozbawionym wyrazu, niezdolnym do wzruszania odbiorców. Wybór którejkolwiek z tych dróg, pozbawiony trudu poszukiwania kompromisu i przestrzeni współistnienia ekspresji i retoryki, skutkuje niedosytem, brakiem pełni. Wrażliwość, z którą w proces tworzenia wchodzi Justyna Steczkowska sprawia, iż praktycznie w każdym dziele odbiorca jest w stanie odnaleźć ekspresję artystycznego „Ja” oraz miejsce dla własnej, indywidualnej, przypisanej i znanej jedynie jemu ekspresji.

 

       Powyższe zagadnienia stanowią jedynie przykładową siatkę kryteriów, które – w procesie poznania – pozwalają zrozumieć odrębność twórczości Justyny Steczkowskiej. Stanowią one zupełnie nową przestrzeń badawczą dla fenomenologii – pozwalają jej wkroczyć w obszar muzyki. Jak się bowiem okazuje – fenomenologia muzyki jest nie tylko obecna, ale i mierzalna – dysponuje samodzielną metodologią, materiałem i zasadnością istnienia.