Justyna Steczkowska – artykuł

Artykuł jest niepublikowaną częścią obszerniejszej pracy, która ukaże się w druku. Niniejszy fragment, ze względu na ograniczenia redakcyjne, nie będzie mógł się ukazać w monografii. Jego powstanie jest ściśle związane z wykładami oraz wystąpieniami konferencyjnymi, które miały miejsce w Gdańsku, dn. 23.10.2015 r. – przy okazji Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej pt. “Tożsamość narracyjna. Filozofia wobec problemu podmiotowości”.

W Kazimierzu Dolnym… [Dziewczyna Szamana, 1996]

1996-Dziewczyna-Szamana
Fot. justynasteczkowska.pl

            „Kazimierz Dolny nad Wisłą, Grzesiu Ciechowski, który codziennie rano przynosił z piekarni świeże bułki i jego kochana żona Ania, która robiła przepyszne jedzenie… I w tym wszystkim ja, najszczęśliwsza na świecie, bo mogłam wreszcie nagrać piosenki, które kłębiły się w mojej głowie, a ich historie były częścią mnie samej…[1]” – takimi wspomnieniami, związanymi z pracą nad pierwszym albumem studyjnym, Justyna Steczkowska dzieli się na swojej stronie internetowej. Dziewczyna Szamana od dnia, kiedy pojawiła się na rynku (rok 1996), uznana została za płytę ponadczasową. Co więcej – nawet recenzje pisane po latach, z perspektywy późniejszego dorobku artystycznego Steczkowskiej, nadal tak określają ten album[2]. O tej niezwykłości oraz nieprzemijającej świeżości utworów znajdujących się na krążku decyduje w dużej mierze magia opowieści, która rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: dźwięku i tekstu. Co zaskakujące – już na tym, początkowym etapie krystalizuje się stanowisko Steczkowskiej jako artystki dążącej do przekraczania granic formalnych, wychodzenia poza obręb schematów oraz kategoryzowania. Jej dalsze działania artystyczne potwierdzą, a może udoskonalą to, co rozpoczęła Dziewczyną Szamana, a co zgodne jest z fenomenologiczną koncepcją człowieka Medarda Boss’a[3]. Quasi-bohater, budowany z jakości estetycznych i jakości wartości wyłanianymi w procesie „lektury” dzieła, zaskakuje swoim zróżnicowaniem. Jego opowiadania snute są w sposób metaforyczny, dzięki czemu udaje mu się dotknąć swoimi wypowiedziami konkretnych problemów, zagadnień czy też pojęć. Przekształca abstrakcyjne kształty, niedefiniowalne pojęcia i nieuchwytne emocje w konkretne sytuacje, podlegające opisowi, a tym samym i interpretacji. Wychodzi więc poza obszar emocjonalności i metafizyki, niejednokrotnie oddalając się od autoteliczności dzieła, i sięga po język metafory – poetycki, plastyczny, ale i uporządkowany w taki sposób, aby mógł stanowić zrozumiałe źródło przekazu. Metaforyka ta, co z resztą oczywiste, nie dotyczy jedynie warstwy tekstowej.

           Quasi-bohater, podmiot mówiący na płycie Dziewczyna Szamana, skonstruowany jest ze słów i muzyki. Oba te komponenty wzajemnie się uzupełniają, tworząc starannie przemyślane komunikaty artystyczne. Jednak ich konkretne znaczenie uzależnione jest nie tyle od intencji samego twórcy, ale w dużej mierze od kompetencji oraz stylu słuchania, który preferuje odbiorca. Dlaczego? Znaczenie idealne, będące bytem całkowicie abstrakcyjnym i nieuchwytnym, implikowane w poszczególnych zabiegach formalnych (czy to w strukturze muzycznej utworu, czy też na poziomie jego warstwy tekstowej), znane jest jedynie twórcy. Wartość dzieła dopełnia się zaś dopiero w percepcji, w doświadczeniu, czyli słuchaniu, odczuwaniu i rozumieniu. To zaś uzależnione jest już od predyspozycji odbiorcy. Justyna Steczkowska stara się jednak odnaleźć porozumienie, artystyczny kompromis pomiędzy tymi dwoma biegunami. Wykorzystuje więc metaforykę – tak tę strukturalną, jak i treściową – by tworzyć dzieła wielowarstwowe, dające się odczytywać i przeżywać zarówno odbiorcom motorycznym, kompensacyjnym, wegetatywnym, rozproszonym, emocjonalnym, sentymentalnym, asocjacyjnym, jak i zdystansowanym[4]. W jaki sposób tego dokonuje? Odpowiedzią niech będzie krótka analiza poszczególnych zabiegów muzycznych, utworów oraz odniesienie tych wniosków do potrzeb i oczekiwań konkretnych typów odbiorców.

            Odbiorca preferujący typ słuchania motorycznego, poszukujący w muzyce przede wszystkim możliwości własnej ekspresji (którą urzeczywistnia poruszaniem ciała w rytmie słuchanego utworu), zachwycony będzie całą płytą. Doskonałe teksty Grzegorza Ciechowskiego, które stały się treściowym uzupełnieniem kompozycji muzycznej Steczkowskiej, przepełnione są rytmiką i doskonale współgrają zarówno z utworami delikatnymi, pełnymi sentymentalnych uniesień, jak i dynamicznymi, agresywnymi w brzmieniu, wartkimi i pełnymi nagłych zwrotów. Jest to w dużej mierze efekt wykorzystania rymów, ale ogromne znaczenie ma również fakt, iż teksty w przeważającej ilości są tekstami samogłoskowymi. To dzięki samogłoskom zyskały płynność, melodyjność i lekkość, odczuwaną nawet w trakcie percepcji takich utworów jak Grawitacja, Tatuuj mnie czy Wrogu mój.

           Ostateczny kształt i format płyty pozwala nam dzisiaj stwierdzić, że w trakcie pracy nad nią Steczkowska musiała doskonale zdawać sobie sprawę z tego, że tworzenie dzieł pod jedną grupę słuchaczy okaże się niewystarczające i niesatysfakcjonujące dla niej samej. Podjęła się więc wyzwania przygotowania takich dzieł, które prócz wystarczającej dla słuchaczy motorycznych warstwy rytmicznej miałby jeszcze naddatek formalny, strukturalny i treściowy – zaspokajający potrzeby kolejnych grup odbiorców. I co najważniejsze i najwięcej mówiące o samej artystce – zaspokajające jej potrzeby. Pragnienie, a tym bardziej umiejętność przygotowania sztuki w takiej formie, świadczy o niezwykle szerokich horyzontach twórcy, który w spójności i pełnej koherencji z własną wrażliwością artystyczną, jest w stanie swoje artystyczne pragnienia pogodzić z potrzebami odbiorców. Do realizacji takiego celu niezbędna jest również autonarracja, będąca częścią, sposobem tematyzowania się tożsamości narracyjnej w dziele. Niewłaściwe byłoby bowiem stanowisko uznające autobiograficzność przeżyć obecnych i obrazowanych we wszystkich (a tak różniących się między sobą) utworach znajdujących się na płycie. Należy więc przyjąć, że Steczkowska z pełną świadomością tworzy postać quasi-bohatera, twórcy i wykonawcy zarazem, który, chociaż przyjmuje cechy osobowościowe i tożsamościowe artystki, to jednak nią nie jest. Niezwykle interesujący oraz intrygujący okazuje się proces kreowania autonarracji, czyli to, w jaki sposób Justyna Steczkowska obecna jest w dźwiękach. Aspekt ten należy rozpatrzyć na dwóch poziomach: instrumentalnym oraz wokalnym.

           Krystalizując swoją tożsamość narracyjną, urzeczywistniając ją w konkretnych utworach, Steczkowska sięga po najsilniejsze i najbardziej wyraziste narzędzie, którym dysponuje – głos. Co jednak zaskakujące – niewiele w utworach tak charakterystycznych dla Steczkowskiej wariacji wokalnych, sięgających wysokiego C. Nie mniej – i one się pojawiły, lecz ze względu na sposób ich obecności (nie tyle na płycie, ale przede wszystkim w konkretnych utworach), uznać je należy za estetyczną nagrodę przygotowaną z myślą o słuchaczach wytrwałych, uważnych, wsłuchujących się, rzetelnie śledzących narrację każdego utworu. W grupie tej bez wątpienia znajdą się słuchacze wegetatywni, którzy wskutek silnych przeżyć muzycznych zauważają u siebie szybsze bicie serca oraz inne reakcje układu nerwowego[5]. Jednak artystyczną wartość wysokiego C, ambitusa Steczkowskiej, jak i stosowanych przez nią melizmatów[6] i koloratur[7] docenią także słuchacze kompensacyjni (poszukujący w muzyce zapomnienia, oderwania się od rzeczywistości) oraz zdystansowani – skupieni na elementach formalnych dzieł[8]. Dla nich wirtuozeria ta, tak subtelnie dawkowana, będzie oznaką roztropności, a co za tym idzie – umiejętności racjonalnego myślenia o muzyce. I w tym właśnie odnajdywać należy pierwszy z wyraziście zarysowujących się elementów współtworzących tożsamość narracyjną, będących konstytutywnymi elementami quasi-bohatera. Opowiada on historię swojej zmysłowości (niekoniecznie rozumianej przez pryzmat seksualności) – tworzy autonarrację wskazującą na elementy cenione przez niego w muzyce najbardziej. Okazuje się, że estetyka, obrazowana najpełniej w kunszcie ornamentyki, jest tylko tłem, uzupełnieniem bądź dodatkiem. Istotnym, wartościowym, ale jednak dodatkiem, po który sama artystka sięga tylko w określonych momentach utworów. Co więc należałoby ustanowić przed nią?

            Dialog – to element, który dzięki odczytaniu tożsamości narracyjnej jesteśmy w stanie nieustannie odkrywać na różnych warstwach artystycznych. Quasi-bohater, podmiot mówiący w utworach Steczkowskiej, nie jest podmiotem o skłonnościach do monologu. Nie podejmuje się też lirycznego soliloquium. Wręcz przeciwnie – zdaje się znajdować na zupełnym innym biegunie, bliższym spojrzeniu i stanowisku narratora, niż uczestnika zdarzeń. Jeżeli natomiast znajduje się on w roli uczestnika – zawsze pozostaje w interakcji, swoje muzyczne wypowiedzi kieruje DO kogoś. Jako obiektywny i zdystansowany narrator quasi-bohater widoczny jest w utworach: Dziewczyna Szamana (w pierwszej części narracja auktorialna, w drugiej – pierwszoosobowa), Nie kochani (narracja auktorialna), Karuzela z Madonnami (narracja auktorialna). Do dialogowej interakcji dochodzi natomiast w utworach: Czy to mi…, Tatuuj mnie, Oko za oko, słowo za słowo, Grawitacja, Boskie Buenos, Wrogu mój oraz W Kazimierzu Dolnym.

            Warto jednak w tym miejscu oderwać się od warstwy tekstowej i przybliżyć do poziomu dźwiękowego, czyli przestrzeni, w której w sposób najbardziej intymny Justyna Steczkowska daje się poznać. Tutaj również kluczowym elementem spajającym jej dzieła jest dialog. Realizuje go przede wszystkim przez glissando[9]. Dopracowana technika śpiewania pozwala artystce na swobodne przechodzenie pomiędzy dźwiękami, co wiąże się również z umiejętnym, łagodnym przeprowadzaniem głosu od rejestru piersiowego do rejestru głowowego[10]. W efekcie – oddaje ona słuchaczowi utworu pełne harmonii, ale przede wszystkim – odczuwalnego w trakcie percepcji ładu. Co więcej – płynność przechodzenia, która wynika nie tylko z talentu artystki, ale przede wszystkim z jej nieustannej pracy nad techniką śpiewania – krystalizuje kolejną, bardzo istotną cechę profilowanej tożsamości narracyjnej. Jest to perfekcjonizm wynikający przede wszystkim z bezkompromisowości Justyny Steczkowskiej. Dążenie do formy pełnej, której poszukuje ona w każdym swoim utworze, przynosi efekty o wyjątkowych walorach estetyczny (np. zakończenie utworu Tatuuj mnie). Oznacza to również, że przejścia, realizowane przez artystkę z taką techniczną pieczołowitością, są dla niej swoistą formą komunikatu artystycznego, w którym może ona stworzyć quasi-przestrzeń sprzyjającą artystycznej epifanii, bliską katharsis. Zabieg ten można metaforycznie porównać do przechodzenia po linie nad przepaścią – potrzeba wielu lat praktyki, by bezpiecznie, bez dodatkowych zabezpieczeń, przedostać się na przeciwległą grań, a przy tym móc jeszcze napawać się pięknem otaczających nas krajobrazów (pomimo wielkich emocji towarzyszących przejściu). Steczkowskiej jednak udaje się bezpiecznie i bez jakichkolwiek potknięć przeprowadzić słuchacza – nawet tego, który może mieć problemy z zaufaniem jej wirtuozerii. I właśnie w budowaniu takiej relacji niezbędny okazuje się dialog. Dziewczyna Szamana to płyta, która jest nim w pełni. Tytułowy utwór, otwierający krążek, jest jedynie zapowiedzią dalszych wydarzeń muzycznych. Chociaż i tutaj odnaleźć możemy bardzo ornamentacyjne przejścia, to jednak Steczkowska zdaje się zachowywać wyjątkowy umiar. Na tle Dziewczyny Szamana swoją odmiennością uwodzi drugi utwór – Czy to mi… Nie tylko zaskoczeniem jest sam głos artystki, ale również to, w jaki sposób ona się nim posługuje. Kiedy jednak poddamy się pełnemu odsłuchaniu trzeciej propozycji z krążka (Tatuuj mnie), artystyczna gradacja[11] stworzona przez Justynę Steczkowską okazuje się w pełni uzasadniona. Okazuje się bowiem, że poprzez wstępną inicjację, stopniowe wprowadzanie odbiorcę w swój świat (a pamiętajmy, że jest to pierwsze tak intensywne spotkanie Justyny Steczkowskiej z odbiorcą – jest to jej pierwszy album studyjny) przygotowuje ona podłoże percepcyjne, a tym samym – daje odbiorcy możliwość dostrzeżenia czy też usłyszenia więcej, niż byłby on w stanie wychwycić bez takiego przygotowania. Widoczny jest więc dialog, w którym quasi-bohater, quasi-wykonawca obejmuje swoją opieką odbiorcę, uwzględniając przy tym jego możliwą niekompetencję. Ponadto, nietrudno dostrzec w jakim układzie prezentują się utwory na pierwszej płycie Steczkowskiej – naprzemiennie darzą słuchacza światem pełnym subtelności, niemal nienamacalnej delikatności, by zaraz po tym wprowadzić go w przestrzeń dynamiczną, ostrą i wyrazistą w brzmieniu.

            Omówienie kwestii dialogu, który przez Justynę Steczkowską jest realizowany, a nawet urzeczywistniany na różnych poziomach, wymaga również zwrócenia uwagi na samą technikę śpiewania. Artystce udaje się bowiem połączyć to, co namacalne i empiryczne, z tym, co jedynie chwilowe i nieuchwytne. Mowa przede wszystkim o „pełnych dźwiękach”, o ile tak je w ogóle można nazwać. Doskonale obrazują to najwyższe, osiągane przez Steczkowską rejestry. Nie tylko zdaje się ona niejako wypuszczać dźwięk głęboko z siebie, ale również sprawia, że nie brzmi on, jakby był wyrwany, jakby wziął się znikąd. Doskonale obrazuje to utwór Grawitacja. By osiągnąć taki efekt Steczkowska musiała doprowadzić do pełnej harmonii, bezkompromisowego porozumienia pomiędzy artystycznym wyobrażeniem generowanych dźwięków (urzeczywistnianych przez ulotność tonów) z pracą swojego ciała – nie podciąga krtani, nie szarpie i nie przeciąga dźwięków, a jedynie przesuwa ich rezonans. Dzięki temu jej dźwięki pełne są barwy, nie zaś powietrza. W ten sposób słyszalne są między nimi połączenia, a co za tym idzie – zachodzący, czy też prowadzony przez artystkę dialog.

           Istnieje jeszcze jeden poziom, na którym dostrzegalna pomiędzy dwoma komponentami koherencja jest czynnikiem konstytutywnym. To dialog instrumentalno-wokalny, najwyraźniej zarysowujący się poprzez wzajemne uzupełnianie się partii wokalnych oraz smyczkowych. Najdobitniej został on wyeksponowany w takich utworach, jak: Tatuuj mnie czy Wrogu mój. Steczkowska nie pozwala, aby wykorzystywane przez nią vibrato skrzypcowe[12] przysłaniało lub też stawało się czynnikiem zakłócających odbiór harmonii obecnej w utworze. Jeżeli jednak już sięga po ten zabieg, to czyni go wówczas dominującym elementem – sztuką samą w sobie, dekoracją utworu będącą jednocześnie nośnikiem emocjonalności. Poprzez dialog między instrumentem a głosem artystka zaprowadza równowagę między tym, co intelektualne w prezentowanych utworach, a tym, co estetyczne. Zabieg ten można oczywiście rozpatrywać również z drugiej strony – z perspektywy vibrato głosowego, które niejednokrotnie służy Steczkowskiej jako chwytliwy ozdobnik.

Powyższe rozważania, chociaż pozornie dalekie od zagadnienia tożsamości narracyjnej, w praktyce są w stanie odkryć wiele elementów, które na tę jednostkową i stopniowo rozbudowywaną tożsamość się składają. Tak wieloaspektowe realizowanie relacji dialogowych świadczy przede wszystkim o wewnętrznej potrzebie harmonii, którą artystka w sobie nosi. Twierdzący wydźwięk tego zdania nie jest efektem przypadku lecz dedukcji. Jak bowiem inaczej wyjaśnić dokładność i precyzję dobierania drobnych elementów, subtelnych ozdobników na zasadzie równowagi z pozostałymi, stanowiącymi istotną część danego utworu? Dążenie do pełni jest również wyrazem odpowiedzialności oraz umiejętności odnajdywania siebie-twórcy w roli innego-odbiorcy. Quasi-bohater, będący eksplikacją tożsamości narracyjnej Steczkowskiej, dysponuje taką umiejętnością, a ponadto – korzysta z niej w pełni świadomie. Wchodzi więc nie tylko w rolę odbiorcy wirtualnego, dla którego stworzone zostały utwory o zróżnicowanej warstwę estetycznej, ale również w rolę potencjalnego odbiorcy realnego, który może dysponować o wiele mniejszą kompetencją odbioru kulturowego dzieł niż zaprojektowany odbiorca wirtualny[13].

[1] https://justynasteczkowska.pl/muzyka/#dziewczyna-szamana-1996 [dostęp: 04-07-2015]

[2]http://t-mobile-music.pl/opinie/felietony/metamorfozy-steczkowskiej,12034.hhtml [dostęp: 04-07-2015]

[3] „Medard Boss uważa, że celem życia jest nieustanne stawanie się czymś nowym, przekraczanie siebie (transcendowanie) oraz dążenie do bycia pełnym człowiekiem, wykorzystującym wszystkie swoje możliwości, jakie istnieją w Dasein”. Cyt. za: Krystyna Węgłowska-Rzepa, W poszukiwaniu swojego miejsca w życiu. Spojrzenie z perspektywy narracyjnej i analitycznej, [w:] Psychologia narracyjna. Tożsamość, dialogowość, pogranicza, pod red. E. Dryll, A. Cierpki, dz. cyt., s. 197.

[4] Anna Chęćka-Gotkowicz, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki, „Estetyka i Krytyka” 19 (2/2010), s. 28.

[5] Tamże, s. 28.

[6] Melizmat – figura melodyczna śpiewana na jednej sylabie, obejmująca od dwóch do kilkunastu a nawet więcej dźwięków. Por. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa: PWN 1995, s. 537.

[7] Koloratura – upiększenie, ozdabianie melodii; w muzyce wok. XVII i XVIII w. są to szybkie pasaże, tryle i in. figury wirtuozowskie, wymagające wysokiej techniki i wielkiej precyzji rytmicznej. Por. Tamże, s. 452.

[8] A. Chęćka-Gotkowicz, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki, dz. cyt., s. 28.

[9] „Glissando – prześlizgując się po dźwiękach; termin wykonawczy oznaczający przejście od jednego dźwięku do innego w sposób płynny […]”. Por. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa: PWN 1995, s. 309.

[10] Por. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa: PWN 1995, s. 747.

[11] „Gradacja – stopniowanie semantyczne polegające na uszeregowaniu składników wypowiedzi
w porządku nasilania się (gradacja rosnąca) lub słabnięcia (gradacja malejąca) wskazywanej przez nie cechy znaczeniowej”. Por. Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław: Ossolineum 2010, s. 184.

[12] „Vibrato – falowanie częstotliwości i natężenia dźwięku, występujące u śpiewaków, uzyskiwane również w grze na instrumentach smyczkowych i dętych”. Por. Encyklopedia muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, Warszawa: PWN 1995, s. 932.

[13] Oczywiście w takim rozumieniu odbiorca realny staje się również kolejnym projektem odbiorcy wirtualnego – jest niejako jego drugim typem. Posługuję się jednak pojęciem „odbiorcy realnego”, by zbliżyć go do podmiotu odbiorcy (przy jednoczesnym założeniu, że „odbiorca wirtualny” bliższy jest podmiotowi tworzącemu).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *